Мемориальная скульптура конца XIX

Мемориальная скульптура конца XIX - начала XX в.

26.08.2015

Политическая активность времени не могла не сказаться на всей культурной и духовной жизни страны, жившей предчувствием глубоких перемен. Сложный и противоречивый процесс развития искусства XX в. отразился и в русской скульптуре, пережившей после почти полувекового застоя период необычайного многообразия творческих поисков. Рядом с представителями позднего передвижничества (самым последовательным из них оставался И. Гинцбург) и поздними академистами (в лице В. Беклемишева), рядом с мастерами салонного искусства (М. Диллон) стремительно развивались новые тенденции у мастеров, ищущих нового содержания и новых форм, - таковы П. Трубецкой, А. Голубкина, Н. Андреев, А. Матвеев. Любопытно, что все эти направления в искусстве сосуществовали и развивались почти одновременно. Сложность и разнонаправленность художественных устремлений тех лет имела свою эволюцию, но в целом она сводилась к поискам нового стиля XX в., к возрождению монументального искусства, где европеизм и национальные русские традиции могли бы сосуществовать в некоем новом сочетании.

Самым характерным и распространенным как в России, так и во всей Европе становится стиль "модерн", ярко проявившийся в архитектуре, прикладном искусстве и оказавший значительное влияние на искусство ваяния.

Проблематика искусства начала XX в., как и собственно модерна, столь сложна и разнообразна, что в нашем кратком труде не место ее рассматривать сколько-нибудь подробно. Лучше отослать читателя к солидным изданиям последних лет, посвященным истории этого периода; здесь же мы коснемся лишь некоторых, необходимых для изложения нашей темы, аспектов, связанных с конкретным материалом этого периода (Наиболее полное исследование об искусстве этой эпохи см. в издании "История русского искусства", т. X (кн. 1-М., 1968; кн. 2-М., 1969). Серьезными трудами являются также книги: Г. Ю. Стернин, Художественная жизнь России на рубеже XIX и XX веков, М., 1970; Е. А. Борисова и Т. П. Каждан, Русская архитектура конца XIX - начала XX века, М., 1971).

Модерн, не имевший аналогий в прошлом, возник как реакция на эклектику и "бесстилье" второй половины XIX в. Для стилистики раннего модерна (1890-е гг.) очень характерны композиционная асимметрия, пристрастие к чрезмерной скульптурной декорации фасадов здания барельефными фризами, а также прихотливой лепной орнаментикой из растительных мотивов и цветов. Для оформления зданий употреблялись характерные, зачастую новые материалы - цветная керамика, стекло, металл, мозаика. Весь этот декор служил только для украшения здания и не нес в себе ни конструктивной задачи, ни особого смыслового содержания. Более развитый модерн начала XX в. отказался от чистого украшательства. Применяя новые строительные материалы и железобетонные конструкции, архитекторы стремились к более конструктивным и рациональным решениям, нередко используя при этом традиции древнерусской архитектуры и архитектуры классицизма. Это делалось не только для подчеркивания национального характера новой архитектурной школы, сама форма древних зданий, например церквей Пскова и Новгорода XII-XIV вв., с их гладкими стенами и асимметрией немногочисленного декора, наиболее отвечала эстетическим требованиям модерна.

В традициях же русского классицизма современных мастеров привлекали такие основополагающие моменты, как представительность и монументальность архитектурного образа, рациональное построение его конструкции.

Как в том, так и в другом обращении к традициям зодчие не копировали старые постройки, а изучали их, стремясь постигнуть творческую логику великих мастеров.

Особенность модерна заключалась и в его воинствующем индивидуализме. Стремление зодчих создавать только оригинальные, неповторимые произведения, формы которых не могли быть использованы или повторены в других сооружениях, преобладало в это время.

В сравнении с художественным уровнем архитектуры и скульптуры второй половины XIX в. модерн, особенно в его поздней стадии, выглядел более интересным явлением благодаря тяготению к внутренней рациональности, монументальности, синтезу с другими видами изобразительного искусства.

Процесс обновления в русском искусстве конца XIX - начала XX в., естественно, не мог не отразиться на традиционном жанре архитектурного и скульптурного мемориала.

Даже в наиболее распространенном штампе памятника-креста, как уже отмечалось, возникли решения, не встречавшиеся в предыдущую эпоху, например стелы или постаменты в виде скалы из необработанного камня, с крестом полированного гранита (Характерным в этом плане является надгробие Ф. Ф. Львова (ум. 1895) в Донском монастыре в Москве, исполненное на средства Строгановского училища в 1898 г. Это чугунный семиконечный крест с декором из стилизованных гвоздик по краям. В верхней части необработанного гранитного постамента вмонтирован бронзовый профильный портрет в круглом медальоне с авторской подписью: "В. Бровский 1898". Бровский, Владимир Сергеевич (1834-1912) имел звание неклассного художника по скульптуре. Образование получил в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, с 1892 г. - академик. Под руководством Бровского занимался лепкой впоследствии известный скульптор М. И. Чижов. Работал Бровский главным образом в Москве. Примером также более свободного композиционного рисунка может служить и памятник Д. И. Менделееву в некрополе "Литераторские мостки". Первоначальный памятник был в виде холма с крестом на фоне стены с изображением его таблицы периодической системы элементов. См. журн. "Нива", 1917, № 12, стр. 187).

Обращение к древнерусскому искусству во второй половине XIX в. вместе с поисками внешней стилизации и следованием официальному "русско-византийскому" стилю привело в конце века к серьезному изучению древних памятников. Этим можно объяснить и появление надгробий, в которых архитекторы стремились к возрождению определенных синтетических форм древнерусского искусства. Таким памятником безусловно можно считать оригинальное надгробие композитора Н. А. Римского-Корсакова в Некрополе мастеров искусств. Оно было выполнено в 1912 г. по проекту художника Н. К. Рериха (1874-1947) скульптором И. И. Андреолетти (Иван Иванович Андреолетти (1869- после 1910) жил в г. Вознесенске Херсонской губернии. Был усыновлен итальянским подданным Джованни Андреолетти. Учился в Одесской рисовальной школе, а затем в Петербургской Академии художеств у В. А. Беклемишева. За программу "Счастливый лов" получил звание художника и был послан за границу. Преподавал скульптуру в школе Общества поощрения художеств в Петербурге). Памятник представляет собой беломраморный крест, установленный на вершине могилы, насыпанной в форме древнего кургана и обложенной у основания каменным поясом с надписью. Концы креста, расширяясь, словно секиры, соединяются дужками, благодаря чему крест кажется вписанным в круг. На его лицевой стороне помещены барельефы: в центре погрудный де-исусный чин (Христос с Богоматерью и Николаем Чудотворцем); выше и ниже - также погрудные изображения архангелов Михаила и Гавриила; в самом низу четверо святых в рост. Все сооружение, тонко стилизованное под древние новгородские кресты XIII-XV вв., должно было, по мысли автора, раскрывать своеобразие творчества великого композитора, быть созвучным его произведениям, посвященным русской старине. Сама форма могильного холма в виде кургана также была показательна.

Н. К. Рерих, И. И. Андреолетти. Надгробие Н. А. Римского-Корсакова 1912. Мрамор. Ленинград, Некрополь мастеров искусств

Совместившиеся здесь определенное своеобразие трактовки и одновременно типично новгородская форма креста наводят на мысль о существовании конкретного прототипа. Им, по-видимому, был Боровичский крест XIII в. из Введенского собора города Боровичи (ныне в собрании ГРМ), исследованный и опубликованный Н. Г. Порфиридовым (См.: Н. Г. Порфиридов, Малоизвестный памятник древнерусской скульптуры. Каменный крест из Боровичей. - В кн. "Древнерусское искусство XV - начала XVI вв.", стр. 184-195). Общая композиция, расположение рельефов, почти одинаковые сюжеты роднят оба креста, но имеются и существенные различия. У Рериха линии причудливы, они менее строги, архангел Михаил изображен в ракурсе, а традиционный для деисуса Предтеча вольно заменен соименным покойному святым Николаем. И все-таки с почти полной определенностью можно предположить, что именно Боровичский крест послужил конкретным образцом для Рериха. Косвенным подтверждением этого является указание А. А. Спицына на отчеты Н. К. Рериха о его раскопках в Валдайском, Боровичском и других уездах Новгородской губернии, относящихся к 1902 г. (См.: А. А. Спицын, Заметки о каменных крестах, преимущественно новгородских. - ЗОРСА, т. VI, вып. 1, Спб., 1903, стр. 4, прим. 2; А. А. Спицын, Каталог музея Русского археологического общества, Спб., 1908, стр. 7). Вряд ли Рерих, увлеченный в те годы археологией (раскопки он вел почти систематически с 1896 по 1903 г.), не заметил в Боровичах этот крест. В скором времени (1906) этот памятник был опубликован и И. А. Шляпкиным (См.: И. А. Шляпкин, Древние русские кресты. I. Кресты новгородские, стр. 18, табл. VI. Правда, Шляпкин относил Боровичский крест к XV в., но нам представляется более убедительной датировка Н. Г. Порфиридова (см. выше прим. 52)).

Имя Рериха связано также и с надгробием А. И. Куинджи, являющимся образцом великолепного решения задачи синтеза архитектуры, живописи, резьбы и скульптуры. Как мы уже говорили, поиски этого синтеза были чрызвычайно характерны для модерна. Куинджи-живописец, создатель ярких, красочных пейзажей, должен был быть отражен в образном решении памятника, по мысли его друзей. Памятник ему выполнялся по проекту архитектора А. В. Щусева (1873-1949) при участии художника Н. К. Рериха и скульптора В. А. Беклемишева (1861-1920). Открыт 30 ноября 1914 г. в Некрополе мастеров искусств (В 1912 г. Обществом А. И. Куинджи был объявлен конкурс на сооружение надгробного памятника. Однако ни один из премированных проектов не был принят, и Общество поручило сооружение памятника автору внеконкурсного проекта - А. В. Щусеву. Проект был исполнен в 1912 г. Бюст художника Куинджи Беклемишев выполнил в мраморе еще при его жизни в 1909 г. (находится в собрании ГРМ) и по этой модели был отлит бронзовый экземпляр для надгробия. В 1913г. Рерих исполнил рисунок для мозаики). Щусев создал очень интересное решение, соединив вместе элементы классицизма, древнерусского искусства и современной эпохи. Композиция его представляет собой видоизмененный фонтан в виде храмового портала из тесаного серого гранита с высоким фронтоном и двумя малыми фронтонами по бокам. По всем трем фронтонам тянутся барельефы растительного орнамента с вкрапленными между ветвями изображениями павлинов, белок и зайцев. В нише портала видна мозаика по рисунку Н. К. Рериха работы В. А. Фролова (Сына известного мозаичиста, академика А. Н. Фролова), представляющая собой красочный ковер золотого фона и изображенные на нем разноцветные узоры, среди которых райское дерево с фантастическими цветами, ветками, птицами. Перед нишей установлен на высоком постаменте из порфира бронзовый бюст Куинджи работы В. А. Беклемишева. Как уже отмечалось, Беклемишев был типичным представителем позднего академизма, что и сказалось в данной работе. Бюст в форме гермы немного суховат и представляет живописца в несколько идеализированном плане. В целом же памятник производит эффектное впечатление своей яркой и сочной декоративностью, столь типичной для той поры.

В кругу решений формы памятника-креста в древнем стиле следует отметить и надгробие основателя Государственной Третьяковской галереи П. М. Третьякова (1832-1898) на Ново-Девичьем кладбище в Москве. Широкий семиконечный крест из темного гранита с врезанной на средокрестье хризмой из порфира установлен на прямоугольный постамент, несколько расширяющийся книзу. Сооружен памятник в начале XX в. по проекту художника И. С. Остроухова (1858-1929) (В 1940 г. памятник перенесен из Даниловского монастыря. Хризма является монограммой из двух первых букв слова "Христос". Сведения об авторстве ИХ. Остроухова получены от внучки П. М. Третьякова Марины Николаевны Гриценко в 1969 г).

Стремлением к монументальности отмечено надгробие в форме креста В. Н. Хитрово (ум. 1903) на Никольском кладбище в Александро-Невской лавре в Ленинграде. Стела выполнена из полированного красного гранита с рельефным крестом, на средокрестье изображена мозаичная голова Христа. Общий вид сооружения строг, отсутствуют какие бы то ни было декоративные детали.

Распятие в этот период встречается реже, но еще одно интересное решение, выполненное в виде стелы-триптиха, заслуживает внимания. Это памятник на могиле четы Бурышкиных на старом участке у Смоленского собора Ново-Девичьего монастыря в Москве, выполненный между 1912 и 1916 гг. скульптором К. Ф. Крахтом (ум. 1919) (Сведения о Крахте очень скудны. Известно лишь, что он был московским скульптором и экспонировался на выставках "Московского товарищества художников" ("Весы", 1908, № 7)).

Триптих, исполненный из темно-серого гранита, напоминает по композиции старинный складень. Низким рельефом на нем изображено распятие с предстоящими по сторонам складня фигурами Богоматери и преподобного Афанасия (соименного покойному и заменившего, как и у Н. К. Рериха в надгробии Римскому-Корсакову, традиционного Предтечу). Все эти фигуры, а также сопутствующие им крылатые херувимы стилизованы под древнерусские рельефы (типа поморского литья XVI в.). Однако их формы в то же время переосмыслены мастером в духе несколько готизированной трактовки раннего модерна. Это особенно сказалось в окружающей памятник превосходной решетке с ажурным, стилизованным растительным орнаментом, в котором выделяются поэтически тонким рисунком мотивы папоротника и плакучей березки.

К. Ф. Крахт. Надгробие Бурышкиных 1912-1916. Гранит. Москва, Старый некрополь Ново-Девичьего монастыря

Стремление к возрождению старых форм вылилось в создание разного рода усыпальниц, мавзолеев и часовен для крупных буржуа. К сооружению их привлекались известные художники. Наряду с часовнями "византийского плана" (как правило, невысокого качества) появляются сооружения, идущие от форм древнерусского новгородского и псковского зодчества, а также зрелого русского классицизма, причем разработка этих форм свидетельствует не о внешнем, как было во второй половине XIX в., а о пристальном и вдумчивом их изучении.

К. Ф. Крахт. Надгробие Бурышкиных 1912-1916. Гранит. Москва, Старый некрополь Ново-Девичьего монастыря

Одним из талантливых архитекторов, посвятивших свое творчество возрождению этих образцов, был В. А. Покровский (1871-1931). На старом, ныне музейном, участке Ново-Девичьего монастыря в Москве стоит часовня-усыпальница, сооруженная им в 1911 г. по заказу именитых купцов Прохоровых (бывших владельцев Трехгорной мануфактуры). Она построена из серого гранита и украшена ил. 190 191 со всех сторон двухъярусными закомарами в виде кокошников, окаймленными позолоченной металлической резьбой. Часовню венчает шлемовидная главка, гладкие стены украшены небольшими рельефными изображениями ангелов и крестов. Наиболее насыщен декором фасад часовни: полукруглый портал украшен изображениями Сирина и Альконоста (в кругах), над порталом помещен барельеф из двух стилизованных ангелов, поддерживающих образ Нерукотворного Спаса. По углам часовни установлены колонны, покрытые рельефным растительным орнаментом; орнаментирована и ажурная ограда на цоколе из красного полированного гранита. Усыпальница монументальна, выдержана в строгих и величавых традициях храмов Новгорода, причем не забыты и такие характерные детали, как небольшие вкладные кресты, вкрапленные в гладь стены.

В. А. Покровский. Усыпальница Прохоровых 1911. Гранит. Москва, Старый некрополь Ново-Девичьего монастыря

Менее удачна усыпальница семьи фабрикантов Левченко в Донском монастыре (Воспроизведена и описана в кн.: Ю. И. Аренкова и Г. И. Мехова, Донской монастырь, М., 1970, стр. 56, илл. 65) в Москве, выполненная в этом же духе в 1900-х гг. Она воздвигнута из светло-серого тесаного гранита с покатой крышей в виде кокошника, завершенной продолговатым куполком. Полукруглый портал не имеет украшений, и лишь наверху, перебивая кокошник, поблескивает мозаичная икона Богоматери с младенцем в резном киоте. Слева к усыпальнице примыкает небольшой придел с нишей и мозаичной же иконой Николая Чудотворца. В этой усыпальнице автор хотел возродить в миниатюре храм Древней Руси, но неорганично включенная пристройка, немасштабные куполки, перебитый иконой кокошник придают дробность всему сооружению и лишают его той монументальности, которая была присуща подлинному зодчеству Древней Руси.

В. А. Покровский. Усыпальница Прохоровых 1911. Гранит. Москва, Старый некрополь Ново-Девичьего монастыря

Нельзя не остановиться и на небольшом интимном памятнике на могиле великого русского писателя А. П. Чехова на Ново-Девичьем кладбище в Москве работы архитектора Л. М. Браиловского (1867-?) (Л. М. Браиловский окончил Академию художеств. В 1894 г. получил звание художника первой степени, с 1895 г. был пенсионером Академии художеств. Кроме архитектуры занимался живописью, главным образом акварельной. Экспонировался на выставках Общества русских акварелистов, где был отмечен. Вместе с передвижниками подписал в 1905 г. письмо-воззвание деятелей изобразительного искусства, в котором выдвигалось требование полного обновления государственного строя). Он представляет собой вариант псковской придорожной часовенки из тесаного белого мрамора, под железной остроконечной двускатной кровлей с тремя небольшими продолговатыми главками, расположенными в ряд одна за другой. На лицевой стороне укреплена бронзовая доска с распятием с предстоящими старого поморского литья.

Л. М. Браиловский. Надгробие А. П. Чехова 1912. Мрамор, бронза. Москва, Ново-Девичье кладбище

Часовенку окружает ажурная чугунная решетка также работы Браиловского. Ее рисунок перекликается с рисунком занавеса МХАТ архитектора Ф. О. Шехтеля; Браиловский лишь видоизменяет мотив округлых завитков, слегка их словно надламывает, придавая им несколько нервный ритм. Небольшой по размерам, тонкий по своей лирике памятник создан с большим вкусом и пониманием традиций древнерусского зодчества (Известно еще одно мемориальное произведение Браиловского - надгробие, установленное на могиле известного русского композитора В. С. Калинникова (ум. 1900) на Массандровском кладбище в Ялте. Оно представляет собой стелу из местного камня с выступающим крестом в центре и двумя небольшими рельефными венками по бокам. Стела установлена на площадке, на которой находилась склоненная бронзовая фигура плачущего ангела (эта работа скульптора С. Д. Меркурова не сохранилась). Очень удачна постановка памятника на холме, с которого открывается вид на море).

Как уже говорилось, для эпохи модерна было крайне характерно обращение мастеров не только к традициям древнерусского искусства, но и к искусству русского классицизма.

Тяготение к обобщенности форм и борьба со станковизмом приводят зодчих к созданию подчеркнуто монументальных сооружений. В жанре мемории в соответствии с этой тенденцией даже обычный саркофаг стремятся предельно монументализировать, для чего помещают на высокий двух-трехступенчатый стилобат, а в виде фона используют архитектурно оформленную стену с классицистическими атрибутами. В таком духе создано надгробие И. К. Айвазовскому в Феодосии, во дворе древней армянской церкви. Прямоугольный, из цельного куска мрамора, саркофаг установлен здесь на трехступенчатый стилобат; перед ним возведен высокий портик из местного известняка, на фронтоне которого укреплена мемориальная доска белого мрамора. Это громоздкое сооружение с классическими атрибутами в целом не лишено определенной монументальности. Надгробие было исполнено по проекту итальянского скульптора Биоджиоли и открыто в 1903 г. (Сведения об авторстве и датировка надгробия сообщены автору бывшим Директором Музея Айвазовского в Феодосии Н. С. Барсамовым).

Более органичное обращение к формам русского классицизма ощутимо в превосходном памятнике одному из первых русских летчиков - Л. М. Мациевичу на Никольском кладбище в Александро-Невской лавре в Ленинграде. Создан он был в 1911-1913 гг. известным архитектором И. А. Фоминым (1872-1936). Мациевич был фигурой очень примечательной. Инженер-кораблестроитель по профессии он принимал участие в сооружении первых подводных лодок в России, а когда организовался отдел отечественной военной авиации, одним из первых вошел в него. 24 сентября 1910 г. Мациевич разбился во время тренировочного полета под Петербургом, достигнув высоты в 500 метров. Памятник на его могиле был установлен на средства государства: высокая, из красного полированного гранита колонна, перебитая в нижней части рустом с профильным барельефным портретом в овале работы скульптора В. В. Кузнецова (См. "Русский художественный фар-|!0Р"- Сборник статей под ред. &? Ф. Голлербаха и М. В. Фармаковского, Л, 1924, стр. 157. В. В. Кузнецов учился в Академии художеств, которую не закончил. Много работал в области декоративной скульптуры, сотрудничая с архитекторами Щуко, Щусевым, Фоминым, Лидвалем и другими (скульптуры на зданиях Азово-Донского банка в Петербурге, Сибирского банка, русских павильонов на Всемирной выставке в Турине и Риме в 1911 г. и пр.). Работал на Императорском фарфоровом заводе, создавая проекты ваз, часов, шкатулок и т. д. Выполнил ряд скульптур для фарфора: "Конек-Горбунок", "Дама с розой", "Морж", после революции - бюст Карла Маркса, статуэтку "Красногвардеец". В 1919 г. уехал в Саратовскую губернию, где и умер в 1923 г). Завершается она урной под покрывалом и бронзовым лавровым венком на абаке. Все сооружение установлено на четырехугольный профилированный постамент - строгое, монументальное, с большим тактом выдержанное в классицистических пропорциях. Лишь суховатый портрет Мациевича несколько нарушает высокий строй всего сооружения.

И. А. Фомин. Надгробие Л. М. Мациевича 1911 - 1913. Гранит, мрамор, бронза. Ленинград, Никольское кладбище

Несмотря на эклектичность, интересен своей попыткой причудливого синтеза архитектурный памятник жертвам ходынской катастрофы 1896 г., поставленный на братской могиле на Ваганьковском кладбище в Москве, работы архитектора И. А. Иванова-Шица (1865-1939). В нем оживлены элементы древнерусского искусства и классики. Четырехгранный столб из кованого серого гранита, сложенный из отдельных брусков, завершается закругленным фронтоном с рельефной стилизованной пальметтой и греческим крестом; основание профилированное, с выступающими гранями на двухступенчатом стилобате. Монумент сопровожден многозначительной в своем лаконизме надписью: "18 мая 1896" (Кроме этой даты - дня коронации Николая II -никаких надписей, говорящих о происшедшей на Ходынке трагедии, на памятнике нет).

Нарушая известную рассудочность используемых им традиций классицизма, архитектор Н. Е. Лансере (1879-1943) создал глубоко лирический памятник-ансамбль, где важнейшее место отведено природе. Надгробие врача-коллекционера С. С. Боткина было сооружено по его проекту в 1912 г. в Некрополе мастеров искусств в Петербурге. Простая стела из серого кованого гранита увенчана урной под покрывалом. В центре стелы, в нише, эмблема медиков - чаша со змеей. Памятник окружает высокая решетка из четырехгранных прутьев с двумя рельефными венками и потухающими факелами на фасадной стороне. Сдвинутая к задней стороне решетки стела оставляет место для зеленого газона. По бокам ее посажены плакучие березки, лишь немного возвышающиеся над решеткой; их кроны образуют почти замкнутый свод. Создается общее впечатление ажурной беседки с зеленым ковром и таким же сводом, внутри которой помещен неброский, строгих форм памятник. Памятник романтичен и рассчитан на уединенное местоположение в дальнем конце кладбища.

Н. Е. Лансере. Надгробие С. С. Боткина 1912. Гранит, бронза. Ленинград, Некрополь мастеров искусств

Интересны усыпальницы типа античных портиков или колоннад, например усыпальница семьи Эрлангер на Введенском кладбище в Москве работы архитектора Ф. О. Шехтеля (1859-1926) (Сообщено Е. И. Кириченко - старшим научным сотрудником Государственного научно-исследовательского музея архитектуры им. А. В. Щусева). Сооружение представляет собой небольшой античный храмик с полукруглым куполом и двумя рельефами летящих ангелов над входом, поддерживающих лавровый венок с лентой. Внутри портика помещено мозаичное изображение Христа-сеятеля работы К. С. Петрова-Водкина (1878-1939), исполненное в 1914 г. Колонны ионического ордера, гладкий антаблемент, строгие линии возрождают лучшие традиции русского классицизма в эпоху расцвета.

Н. Е. Лансере. Надгробие С. С. Боткина 1912. Гранит, бронза. Ленинград, Некрополь мастеров искусств

В этом же духе скульптор Б. М. Микешин (род. 1873) (Наиболее известные работы Б. М. Микешина - памятник русским воинам, павшим при штурме крепости Каре (1910),памятник на месте дуэли Лермонтова в Пятигорске (1912-1914), памятник Лермонтову в Ленинграде (1916). От надгробия М. О. Микешина ныне сохранился только портик. Памятник был сооружен на средства государства) создал на Никольском кладбище в Петербурге своему отцу, известному графику и скульптору М. О. Микешину, усыпальницу в виде античного портика, внутри которого над урной с покрывалом была установлена плачущая Муза (1914-1916).

Ф. О. Шехтель, К. С. Петров-Водкин. Усыпальница семейства Эрлангер 1914. Камень, бронза, мозаика, мрамор. Москва, Введенское кладбище

На Введенском кладбище в Москве сохранилось еще одно любопытное сооружение-надгробие А. И. Рожнову (ум. 1912). Полуротонда с гладкими пилястрами установлена здесь на цоколе из полированного гранита, а каннелированные колонны и антаблементы выполнены в бетоне. В центре, между колоннами, помещена мозаика, изображающая "Остров мертвых" по картине швейцарского художника Арнольда Беклина (1827-1901). Здесь уже в полную силу ощутим вкус модерна - в архитектурной конструкции, в материале бетона, в характере символики, заимствованной с картины модного художника; лишь строгость форм и линий архитектурной конструкции да дорический ордер заимствуются у классицистических сооружений.

К образцам русского классицизма обращается и скульптор В. А. Попова (1880-е гг. - 1935 ?) (Сведений о скульпторе В. А. Поповой чрезвычайно мало. Происходит она из семьи крупного московского купца, училась в Париже, работала как гравер и скульптор. По плану монументальной пропаганды 1918 г. создала проект памятника архитектору М. Ф. Казакову. В 1924-1925 гг. уехала в Париж, где скончалась в середине 1930-х гг. Сведения о ней получены от художника В. В. Домогацкого). Она создает памятник артистке Московского Художественного театра М. Г. Савицкой-Бурджаловой на Ново-Девичьем кладбище в Москве. Один из самых частых архитектурных мотивов надгробия, стела сооружена здесь в виде портика с фронтоном, с акротериями и с пилястрами по бокам. В центре ее помещен интересный горельеф - профильное изображение сидящей женщины в античном одеянии и сандалиях. Лицо идеализировано, волосы уложены в греческий узел. Перед фигурой помещен барельефом постамент с амфорой, внизу разместились театральная маска и подпись: "В. Попова 1914".

Б. М. Микешин. Надгробие М. О. Микешина 1916. Гранит. Ленинград, Никольское кладбище

Наряду с архитектурно-скульптурными решениями, носящими в себе классицистические традиции, в начале XX в. появляются несколько иные памятники. В них сохраняется традиционная для классицизма однотипность тем, но наблюдается отход от идеализации, а для обострения восприятия всего образа допускаются диспропорции и некоторая гиперболичность тех или иных объемов.

В. А. Попова. Надгробие М. Г. Савицкой-Бурджаловой 1914. Мрамор. Москва, Ново-Девичье кладбище

В этом плане следует отметить анонимное надгробие погибшим участникам московского восстания 1905 г., по-видимому, студентам, Е. Богословскому и П. Архангельскому на Ваганьковском кладбище в Москве. На невысокой, из почти необработанного мрамора, стеле высечена низким барельефом в профиль фигура сидящего обнаженного юноши. Она в целом традиционна, но скрытое в ней внутреннее напряжение и особенно характерные детали индивидуальной внешней характеристики - непропорционально крупная голова, увеличенные кисти рук, ступни ног - придают образу современное звучание. Склоненная поза юноши полна скорбного раздумья; мускулы молодого тела напряжены, и только в вытянутых руках чувствуется какая-то обреченность.

На Смоленском лютеранском кладбище в Ленинграде сохранилось еще одно не менее характерное надгробие. Его автор - скульптор В. В. Кузнецов (1882-1923) - привнес в свою композицию внутренний драматизм, попытавшись разрешить тему мужественного неприятия смерти человеком. Это гранитная стела с двумя каннелированными колоннами, в верхней части которой в полукруглой нише помещен горельеф лежащего обнаженного мужчины. Левой рукой он опирается на подножие, правой закрывает лицо. В его позе нет и тени обреченности, человек мужественно противостоит побеждающей его силе. Восприятию этого образа способствует энергичная лепка тела с подчеркнутой, несколько гипертрофированной мускулатурой.

Неизвестный мастер. Надгробие Е. Богословского и П. Архангельского После 1905. Мрамор. Москва, Ваганьковское кладбище

Наиболее законченной представительницей собственно стиля модерн в мемориальной пластике была скульптор М. Л. Диллон (1858-1932) (М. Л. Диллон закончила Академию художеств в 1888 г. со званием художника второй степени. За программу "Андромеда, прикованная к скале" получила малую золотую медаль. На академических выставках экспонировались ее произведения: "Девочка после купанья", "Вакханка", "Бабочка", "Песня без слов" и др), работы которой пользовались особенной популярностью. Салонность, внешняя эффектность поз и фигур, натурализм деталей являются наиболее характерными приметами ее творческого почерка.

В. В. Кузнецов. Надгробие неизвестного 1910-е годы. Гранит, мрамор. Ленинград, Смоленское (лютеранское) кладбище

По проектам Диллон создано сравнительно большое количество надгробий. Известность же она получила после сооружения памятника знаменитой артистке В. Ф. Комиссаржевской, похороненной на Тихвинском кладбище (Некрополь мастеров искусств). В предварительном конкурсе кроме Диллон участвовали скульпторы К. Ф. Крахт, Л. В. Шервуд и П. П. Трубецкой. Крахт представил Комис-саржевскую в роли сестры Беатрисы в пьесе М. Метерлинка; артистка стоит в длинном плаще с протянутой правой рукой, с холодным безразличным лицом. Вся трактовка своей стилизованностью напоминала египетские статуэтки (В Государственном театральном музее им. С. А. Бахрушина в Москве имеется эскиз проекта надгробия Комиссаржевской работы Крахта). Проект Шервуда был, напротив, чрезвычайно экспрессивен. Этот мастер изобразил артистку в наивысший момент ее страдания и скорби при виде бесконечного моря человеческих горестей. "Рукой она судорожно тянет полу своего шушуна, готовая разрыдаться от охватившего ее глубокого и сильного переживания" (Л. В. Шервуд, Путь скульптора, М. -Л., 1937, стр. 45. Проект, переведенный Шервудом в мрамор, был передан в свое время в бюро заказов Академии художеств, где, по словам скульптора, он пропал). Большинство членов комиссии сочло, однако, движения артистки недостаточно женственными и стояло за переделку эскиза, на что автор не согласился. Не был принят и проект Трубецкого. Таким образом, победа на конкурсе осталась за Диллон.

В. В. Кузнецов. Надгробие неизвестного 1910-е годы. Гранит, мрамор. Ленинград, Смоленское (лютеранское) кладбище

Ее памятник представляет собой стелу из черного полированного лабрадорита со слегка выступающим крестом, на фоне которой стоит бронзовая статуя артистки в длинном концертном платье, с бронзовой пальмовой ветвью и розами у ног. Во всем облике Комиссаржевской, в ее скорбном лице, в опущенной руке со свитком, в жесте другой руки, касающейся стелы, сквозит грусть, обреченность, усталость. Не лишенное лирики, в какой-то степени одухотворенное, это безусловно лучшее произведение скульптора, однако и оно - типичный образец салонного искусства своей эпохи, рассчитанного на определенный уровень эстетического восприятия (Скульптор Шервуд так характеризует это произведение: "...изобразила вместо духовной мятущейся "Чайки" какую-то томную даму, в полуобморочном состоянии прислонившуюся к стене" (Л. В. Шервуд, Путь скульптора, стр. 46)). Памятник открыт в 1915 г.

М. Л. Диллон. Надгробие В. Ф. Комиссаржевской 1915. Бронза, лабрадорит. Ленинград, Некрополь мастеров искусств

В этом же некрополе находится пристенный памятник известному русскому композитору А. С. Аренскому, исполненный Диллон в 1908 г. Он более иллюстративен, многоречив, натуралистичен, как и другие аналогичные надгробия Диллон, перекликающиеся с идентичными мемориалами на Campo Santo в Генуе конца XIX - начала XX в.

В некрополе "Литераторские мостки" в Ленинграде сохранился еще один памятник, наиболее показательный для позднего творчества Диллон, - надгробие лицеиста Н. С. Арутинова. Оно выполнено из темного полированного гранита в виде большого четырехугольного креста с усеченными краями. В центре, на фоне креста, разместилась 'портретная группа - две женские полуфигуры и полулежащий молодой человек в лицейской форме с прижатой к сердцу рукой (Н. С. Арутинов окончил жизнь самоубийством). Здесь налицо та же иллюстративность замысла, слащавость трактовки, нарочитость поз. Надгробие было создано в 1911-1912 гг. (Кроме того, Диллон были выполнены портретный барельеф А. А. Архангельского на его надгробии (1929) в Некрополе мастеров искусств и памятник К. Я. Крыжицкому (1912) на Смоленском кладбище в Ленинграде).

В целом наблюдаемая общая для модерна тенденция к созданию монументальных решений была явлением интересным, но только в отдельных случаях она завершилась успехом. Особенно часто неудачу общего решения обусловливало увлечение мастеров элементами мистики. К таким работам в числе многих можно отнести памятник академику-физиологу И. Р. Тарханову в Некрополе мастеров искусств в Ленинграде. Профессор Военно-медицинской академии Тарханов примыкал к сеченовской школе физиологов, был передовым общественным деятелем, организатором народных университетов. Памятник, сооруженный по проекту его жены Е. П. Тархановой-Антокольской (1868-1932) в 1911 г., ни в коей мере не отражал ни мировоззрения, ни общей направленности всей деятельности этого передового ученого. Тарханова-Антокольская, племянница знаменитого скульптора, занималась практикой под руководством И. Я. Гинцбурга, но в свою пластическую манеру внесла налет салонности и декадентской мистики, которые были совершенно чужды ее учителю.

Памятник Тарханову представляет собой портик из серого тесаного гранита с закругленной нишей. Из нее как бы выступает горельефная фигура ученого в обычном костюме, но со скрещенными на груди руками, в романтически перекинутом через плечо плаще, спускающемся до полу глубокими складками. Коленопреклоненная, плачущая, с заломленными руками фигура женщины изображена упавшей на саркофаг у ног его. В памятнике нет единой стилистической и смысловой цельности. Мистическая фигура покойного несовместима с будничной трактовкой его костюма, строгая форма пилонов раздроблена витиеватым орнаментом и надписями; эффектная плачущая фигура композиционно не увязана с пышным саркофагом и т. д.

Большое количество скульптурных надгробий стиля модерн было сооружено на иноверческих кладбищах в Петербурге и Москве, как правило, иностранными скульпторами. Эта "россика" XX в. прежде всего отличается от отечественных работ образной трактовкой, однако налицо и общее стремление к созданию монументальных сооружений в виде колоннад и портиков в сочетании со скульптурой.

Наиболее часто встречался во всевозможных вариантах один и тот же штамп композиции: скорбная фигура плакальщицы, помещенная у дверей гробницы. На Введенском кладбище таких решений достаточное количество. В надгробии Пло (ум. 1905) традиционный портик выполнен из серого гранита, между каннелиро-ванных колонн - чуть приоткрытая дверь; на ступеньках стоит бронзовая фигура женщины в длинной одежде со склоненной, слегка повернутой назад головой.

Надгробие семьи Фульд представляет незначительно измененный вариант этого же типового решения: портик здесь рустованный, из серого гранита, на ступеньках сидит мраморная женская фигура в длинной одежде под покрывалом, закрыв лицо руками. Эта композиция повторяется в надгробии Ф. А. Купферу (ум. 1912) на Ваганьковском кладбище в Москве, а также в ряде других надгробий, установленных на могилах иностранцев. Все эти памятники, безусловно, выполнены профессионально, но они не свободны от холодноватой салонности. Особого влияния на русскую мемориальную скульптуру они почти не имели, за исключением работ М. Диллон и Е. П. Тархановой-Антокольской.

Неизвестный мастер. Надгробие семейства Фульд 1912. Мрамор, гранит. Москва, Введенское кладбище

Значительно более удачным, эмоционально содержательным получился мемориальный памятник работы мюнхенского скульптора С.-Г. Барта, поставленный в память Н. Ф. Юсупова в усадьбе "Архангельское" под Москвой (1908) (Н. Ф. Юсупов погиб на дуэли с бароном Мантейфелем, который оскорбительно отозвался о его невесте. Могила его осталась у церкви Михаила Архангела, а надгробие было перенесено в парк еще при Юсуповых). На основании из трех прямоугольных блоков серого гранита Барт поместил сидящую обнаженную фигуру юноши. Голова его скорбно склонилась над затухающим опрокинутым факелом; в правой руке юноша держит лавровый венок. Памятник не случайно получил название "Скорбь" - этим чувством проникнут весь облик бронзовой фигуры, вся ее выразительная поза. Несмотря на отчетливые классицистические реминисценции, характер пластической манеры, однако, выявляет исполнение, типичное для мастера начала XX в.

С.-Г. Барт. Надгробие Н. Ф. Юсупова 1908. Бронза, гранит Москва, Дворец-музей в Архангельском (парковая территория)

Как уже отмечалось выше, рассматриваемый период конца XIX - начала XX в. был отмечен появлением целой плеяды молодых талантливых мастеров скульптуры. На первом этапе это были П. П. Трубецкой, А. С. Голубкина и Л. В. Шервуд. Творчество их обычно связывают с направлением импрессионизма в пластике, что безусловно верно. Импрессионизм, возникший во Франции как новая фаза реализма в противовес салонному и академическому искусству, нашел и в России достаточно благоприятную почву. Не очень высокий уровень пластических произведений второй половины XIX в., особенно в портретном жанре, также толкал талантливых молодых русских ваятелей на поиски новых форм.

Появление работ П. П. Трубецкого (1866-1938) (Существует еще одна дата рождения Трубецкого - 1867 г. (см. "Государственный Русский музей. Путеводитель", Л. -М., 1958, стр. 284; "Очерки по истории русского искусства", М., 1954, стр. 349; "Русское искусство. Исторический очерк", М., 1963, стр. 297)), приехавшего в Россию из Италии, где он родился и провел юношеские годы, произвело впечатление необычайное. Его выразительные, исчерпывающие и острые характеристики, пренебрежение к второстепенным деталям, нарочитая незавершенность работ, текучие линии, глубокие мазки, создающие контрасты света и тени, не могли не привлечь молодых скульпторов.

Надо сказать, что Трубецкой взял от школы импрессионизма все самое лучшее, не доводя своих исканий до разрушения формы, до поверхностного изображения действительности, к чему пришли на Западе крайние последователи этого течения. Для произведений Трубецкого характерна подчеркнутая незавершенность поверхности, сочетающаяся с крепкой конструкцией формы. Скульптор создал в России галерею глубоких по характеристике портретов. Одним из них был погрудный бронзовый бюст-портрет юриста С. А. Муромцева, профессора Московского университета, председателя I Государственной думы. Бюст его был выполнен в 1912 г. для надгробия работы Ф. О. Шехтеля на новом участке кладбища Донского монастыря в Москве и установлен на фоне стены из кованого серого гранита на высоком гранитном постаменте. Худощавое лицо с открытым большим лбом, глубоко посаженные глаза с несколько нависшими бровями, едва намеченные, гладко зачесанные волосы; человек со своими думами глубоко ушел в себя. Живописная лепка мягкими мазками, придающая некоторую незавершенность второстепенным деталям, особенно ярко выделяет характерность облика портретируемого. В целом памятник очень строг, даже несколько суров благодаря отсутствию каких-либо украшений и профилировок и производит величественное впечатление.

П. П. Трубецкой, Ф. О. Шехтель. Надгробие С. А. Муромцева. Фрагмент 1912. Бронза, гранит. Москва, кладбище при Московском крематории

Интересен еще один мемориальный опыт Трубецкого - неосуществленный проект надгробия В. Ф. Комиссаржевской. Актриса полулежит в естественной позе, облокотившись на спинку кресла, в широком длинном платье, в пышной прическе. Глаза ее полузакрыты, две горькие складки залегли у плотно закрытого рта, лицо полно тревожных дум. Как и в предыдущем памятнике, скульптор уделяет основное внимание характеристике внутреннего состояния модели и лишь мягкими мазками намечает одежду. Постамент в виде алтаря с небольшим карнизом очень прост по композиции (Проект находится в частном собрании).

П. П. Трубецкой. Проект надгробия В. Ф. Комиссаржевской 1900-е годы. Гипс. Частное собрание

В русле импрессионистических исканий проявила себя и А. С. Голубкина (1864-1927), в творчестве которой психологический портрет занял центральное место. Созданные ею образы в сравнении с образами Трубецкого выглядят еще значительнее. В 1912 г. она впервые пробует свои силы в мемории, выполнив этюд для надгробия С. А. Муромцева. Созданный ею портрет, скорее, отвечал задаче создания интимного образа и не подходил для идеи монументального надгробия, что и предопределило реализацию проекта П. П. Трубецкого.

Н. А. Андреев. Голова статуи Н. Л. Тарасова 1912. Бронза. Москва, Музей МХАТ

В 1913 г. Голубкина вылепила этюд головы знаменитого адвоката Ф. Н. Плевако для его надгробия. Высокий открытый лоб, зачесанные назад пышные волосы, глубоко посаженные глаза, худощавое лицо переданы энергичными мазками, создающими неровную, бликующую поверхность формы.

Н. А. Андреев. Голова статуи Н. Л. Тарасова 1912. Бронза. Москва, Музей МХАТ

Очень интересный памятник художнику-передвижнику С. Г. Никифорову был создан Голубкиной в 1912 г. на Миусском кладбище в Москве. Болезненный, с физическим недостатком (он был горбат), художник тяжело прожил свою недолгую жизнь. Голубкина изобразила его облокотившимся на руку, в глубоком раздумье, на фоне креста; лицо изможденное, с высоким лбом и горькими складками у рта. Скульптор здесь почти беспощаден в своем кредо реалиста, настолько отчетливо он обнажает физические недостатки натуры. Тем большим контрастом воспринимается духовное содержание модели. Особенно запоминаются нервные, трепетные руки художника. Памятник был тогда же отлит из цементной массы с мраморной крошкой (Разрушен непогодой в начале 1920-х гг).

Н. А. Андреев. Модель статуи Н. Л. Тарасова для его надгробия. Около 1911. Гипс. Не сохранилась

На Введенском кладбище в Москве Голубкина выполнила для памятника Веттер (ум. 1912)-высокой архитектурной композиции типа стелы из серого кованого гранита - низкий беломраморный рельеф, оплечное изображение связанного Христа ил. 208 в терновом венце. В его изображении Голубкина значительно отошла от канонов традиционного решения, представив человеческий образ сложного эмоционального плана.

А. С. Голубкина. Надгробие семейства Веттер После 1912. Гранит, мрамор. Москва, Введенское кладбище

Много работал в области мемориальной скульптуры известный советский скульптор Л. В. Шервуд (Первым учителем скульптора был его отец В. О. Шервуд (1833-1897) - известный архитектор и скульптор) (1871-1954), также увлекавшийся импрессионизмом, но в значительно меньшей степени. Свои основные работы в данном жанре он создал в начале XX в. Излюбленной композицией скульптора является полуфигура, не часто встречающаяся в мемориальной скульптуре начала века. Одним из удачнейших его памятников такого рода является надгробие писателя, революционного демократа, Г. И. Успенского, выполненное в 1904 г. по заказу Литературного фонда и вдовы писателя и установленное на "Литераторских мостках" в 1909 г.

Автор так описывал свою работу над памятником: "Тема была для меня в высшей степени симпатична и дорога в силу близких отношений с семьей Глеба Ивановича, которой я был многим обязан в своем развитии. Маску с покойного я снимал сам. Изучив характер Г. И., я был поражен его сосредоточенностью в работе. Он обычно сидел на кровати, поджав ноги, и целыми днями воочию представлял себе действующих лиц своих рассказов, причем беспрерывно курил. Этот образ Г. И. и лег в основу моей композиции памятника. Однако связать этот бытовой облик Г. И. с его больной психикой, с его необыкновенными глазами, полными любви и состраданья к людям, было для меня труднейшей задачей. Во время работы над композицией памятника я часто приходил на кладбище и старался представить себе будущую форму памятника. Для пьедестала я взял глыбу песчаника, в которой вырубил скамью; этим я хотел подчеркнуть открытый приветливый характер Г. И., всегда притягивавшего к себе людей, и создать впечатление домашнего уюта, чтобы каждому смотревшему на памятник хотелось около него сесть" (Л. В. Шервуд, Путь скульптора, стр. 38-39).

Памятник действительно получился выразительным. Энергичная лепка, отсутствие мелочной детализации в трактовке лица и одежды создают особую остроту характеристики. Естественность позы, сосредоточенное выражение лица, внутренняя напряженность всей фигуры ставят эту работу Шервуда в ряд лучших произведений мемориальной скульптуры начала XX в.

Л. В. Шервуд. Надгробие Г. И. Успенского 1904. Бронза, гранит. Ленинград, 'Литераторские мостки' Волкова кладбища

Менее удачен памятник писателю Н. Г. Гарину-Михайловскому, выполненный в 1907 г. и открытый в марте 1912 г. на "Литераторских мостках", сравнительно недалеко от памятника Г. И. Успенскому. Он представляет собой стелу из серого кованого гранита с двумя боковыми скамьями; в центре, в прямоугольном углублении представлена горельефом полуфигура писателя, полулежащего на кушетке и опустившего голову на правую руку. К. И. Чуковский в своем очерке писал, что портрет работы Шервуда - это копия Гарина-Михайловского в последние годы его жизни, и отмечал прекрасно найденное положение рук (См. журн. "Нива", 1915, № 48, стр. 884). При всей серьезности работы Шервуда над этим образом, ему до некоторой степени изменяет здесь вкус. Неудачна композиция фигуры, ее помещение в углублении, которое кажется чужеродным в общем архитектурном замысле; кушетка также вносит неприятный элемент мелкого бытовизма.

В 1914 г. Шервуд создает совершенно необычный для себя памятник молодому археологу А. В. Тищенко на Смоленском кладбище в Петербурге. Талантливый ученый, погибший в 1914 г., изучал новгородские и псковские древние памятники, что и предопределило мотив его надгробия. Скульптор употребил здесь высокий плоский столб серого гранита, в верхней части которого поместил белую мраморную доску с горельефным изображением полуфигуры ангела с распростертыми крыльями.

Л. В. Шервуд. Надгробие А. В. Тищенко 1914. Гранит, мрамор. Ленинград, Смоленское кладбище

По характеру его типа и графического рисунка горельеф вызывает в памяти фрески новгородских церквей. Легкость и стройность всего сооружения, по словам автора, "соответствовала несколько романтическому характеру... молодого ученого" (Л. В. Шервуд, Путь скульптора, стр. 60).

Надгробия Шервуда, таким образом, запоминались разнообразием и выразительностью. Характеризуя их, вспоминаешь высказывание самого автора: "Для монументального портрета я изучал самым тщательным образом биографии и документы, доводя тем самым требуемый образ до полной ясности" (Там же, стр. 80). После революции Шервуд продолжал трудиться в жанре монументальной скульптуры, в том числе и над мемориальными памятниками (Из дореволюционных работ Л. В. Шервуда следует также упомянуть надгробие С. М. Васильева (1906 г., Ново-Девичье кладбище в Петербурге) и мемориальный бюст Н. Ф. Бунакова (1908, Волково кладбище в Петербурге)).

А. С. Голубкина. Надгробие С. Г. Никифорова. 1912. Не сохранилось

Другой крупнейший скульптор, Н. А. Андреев (1873-1932), автор многих портретов своих выдающихся современников, а также ряда монументальных памятников, до революции был уже известным, признанным художником. В дореволюционное время Андреев испытал на себе заметное влияние импрессионизма и символизма, отдал дань увлечению стилизацией. Влияние импрессионизма особенно сильно сказалось в его портретных работах. Следует отметить, что Андреев, как Трубецкой и Голубкина, взяв от импрессионизма все лучшее, никогда не посягал на разрушение пластической формы. Одним из таких его произведений был выполненный им в 1908 г. бюст И. Е. Репина, который экспонировался в 1908-1909 гг. на XXXVII Передвижной выставке в Петербурге. Глубокого психологического проникновения здесь нет, но общая характеристика образа удалась. Каким-то наивным добродушием веет от всего облика знаменитого автора "Бурлаков"; впечатление это особенно усиливается хитроватым прищуром правого глаза. Когда решено было в 1946 г. установить на могиле Репина в "Пенатах" его портрет, то именно с андреевского бюста был для этой цели исполнен бронзовый отлив ("Пенаты" - имение Репина на Карельском перешейке (станция Куоккала, ныне Репино), где он жил с 1900 по 1930 г., умер и там же был похоронен).

В 1905 г. Андреев вылепил портретный барельеф "святого доктора" Гааза. Федор Петрович Гааз (ум. 1853) был тюремным врачом в суровую николаевскую эпоху и все свои незаурядные силы общественного деятеля прилагал для облегчения участи осужденных. Светлая память о его гуманистической деятельности сохранилась до настоящего времени, и его могила на Введенском кладбище до сих пор популярна среди народа.

К сожалению, андреевский портретный барельеф на лицевой стороне ограды не сохранился. Можно предположить также, что решетка, на которой он был установлен, выполнена по проекту Андреева, который в мемориальной скульптуре обычно всегда стремился различными средствами не только создать образ самого человека, но и изобразить его во времени, подчеркнуть некоторыми деталями основную его деятельность.

Так как в это время Андреев выполнял городской памятник Гаазу, естественно, что ему же могли поручить обновить и надгробие Гаазу, как это после случилось и с памятником Гоголю. Решетка на могиле Гааза выполнена именно в таком духе. На чугунной строгой ограде по всем четырем угловым столбам накинуты ручные кандалы, а на каменном основании памятника-креста высечен девиз Гааза: "Спешите делать добро". Это оригинальное сочетание раскрывает ту большую и трудную работу, которой посвятил свою жизнь этот замечательный человек.

В процессе работы в последующие годы над памятником Н. В. Гоголю Андреев создает ограду для могилы писателя. Последняя была перенесена вместе с прахом и старым памятником в 1931 г. из Даниловского монастыря на Ново-Девичье кладбище в Москве, где и находится в настоящее время.

В центре передней стороны ограды укреплен бронзовый портретный барельеф писателя, обрамленный венком с лентами. В работе над ним за основу был взят рисунок с натуры, исполненный художником-любителем и другом Гоголя Э. А. Дмитриевым-Мамоновым (Эти сведения получены от вдовы Н. А. Андреева Марии Петровны Гортынской, которая приходилась внучатой племянницей Э. А. Дмитриева-Мамонова). Это определило общую удачу андреевского реалистического портрета великого писателя. Ограда украшена также рельефными лирами и венками, вверху разместился пояс из стилизованных пальметт, по углам - столбики в виде горящих факелов. Во всем этом налицо, стремление возродить элементы ампирного декора времен Гоголя (Ранее в изголовье саркофага стоял крест на глыбе-голгофе, представляющей собой естественный монолит. Глыба была привезена по поручению С. Т. Аксакова с Черноморского побережья специально для могилы Гоголя. Полностью перенос могилы Гоголя с территории закрывшегося Данилова монастыря на Ново-Девичье кладбище состоялся в 1931 г. В 1951 г. в связи с подготовкой к столетию со дня смерти Гоголя в изголовье саркофага вместо креста был установлен портретный бюст белого мрамора на черной гранитной колонне работы скульптора Н. В. Томского и архитектора Л. Г. Голубовского. Глыба же от старого креста была разыскана Е. С. Булгаковой, вдовой писателя М. А. Булгакова (как известно, преклонявшегося перед талантом Гоголя), и установлена в 1953 г. на могиле Булгакова на том же Ново-Девичьем кладбище. Сведения были получены от Е. С. Булгаковой в июне 1970 г).

Н. А. Андреев. Ограда могилы Н. В. Гоголя. Фрагмент 1909. Бронза. Москва, Ново-Девичье кладбище

Запоминается необычностью композиции и трактовкой образа надгробие К. А. Ясюнинского в Донском монастыре в Москве также работы Андреева. В нише монастырской стены высится большой четырехконечный широкий крест из лабрадорита на двухступенчатом постаменте и квадратном плинте из красного гранита. На его фоне установлена бронзовая фигура Христа в длинной одежде с опущенными вдоль тела руками. Она представлена застывшей, плоскостной и несколько стилизованной под древнерусские резные изображения. Лицо аскетичное, волосы очень гладкие, напоминают куколь схимника. Внизу на чуть намеченных складках подпись: "Н. Андреев 1908". Любопытно отметить, что на Ново-Девичьем кладбище в Ленинграде надгробие А. А. Вершининой, умершей в 1914 г., работы Р. Кюфферли, если и не перекликается полностью с "Христом" Андреева, то по манере исполнения напоминает его.

Н. А. Андреев. Надгробие К. А. Ясюнинского 1908. Гранит, бронза. Москва, Некрополь Донского монастыря

Наиболее ярко понимание Андреевым монументальных форм и роли синтеза проявилось в его надгробии 1911-1912 гг. Н. Л. Тарасова на Ваганьковском (армянском) кладбище в Москве (Личность Николая Лазаревича Тарасова была весьма примечательна. См. о нем: В. Шверубович, Люди театра (из воспоминаний). - Журн. "Новый мир", 1968, № 1; Алиса Коонен, Страницы жизни, М., 1975, стр. 78-81). Этот памятник чрезвычайно выразителен и не имеет аналогий в русском надгробии. Его многоплановая смысловая глубина обусловлена прежде всего строго продуманной, сложной композицией. На ложе из красного гранита находилась полулежащая бронзовая портретная фигура под покрывалом (Фигура в бронзе не сохранилась. Голова статуи еще в 1930-х гг. была передана родственниками Н. Л. Тарасова в Музей МХАТ, где и находится в настоящее время). По бокам ложа размещены рельефы: на одной стороне - три плакальщицы, из которых одна стоящая и две коленопреклоненные; на другой - одна стоящая фигура плакальщицы и одна коленопреклоненная. Голова умершего выполнена в лучших реалистических традициях римского портрета времен Республики. Безупречное по красоте лепки лицо с закрытыми глазами полно величавого спокойствия, левая рука мягко покоилась на покрывале. Вся фигура была пронизана спокойствием, создавая впечатление глубокого сна. Только безжизненно опущенная правая рука, выронившая револьвер, гоборила о смерти.

Н. А. Андреев. Надгробие К. А. Ясюнинского 1908. Гранит, бронза. Москва, Некрополь Донского монастыря

В другой манере выполнены барельефы, стилизованные под восточные миниатюры. Фигуры плакальщиц изысканны, великолепно скомпонованы, подчинены общей плавной ритмике. Мягко склоненные фигуры плакальщиц с лицами, повернутыми к зрителю, удивительно выразительны и пластичны. Вместо надрыва отчаяния в них ощущается возвышенная бесконечная печаль.

Н. А. Андреев. Надгробие К. А. Ясюнинского 1908. Гранит, бронза. Москва, Некрополь Донского монастыря

Замечательным украшением памятника является высокая кованая решетка из девяти прясел чеканной бронзы, выполненная по рисунку Андреева и изготовленная в Венеции (Сведения о решетке получены от вдовы скульптора М. П. Гортынской). Очень легкая, ажурная, она начинается с двух створок парадных врат, на которых во весь рост обрисованы профильные очертания двух ангелов со сферами в руках. По своему почти ренессансному совершенству они заставляют вспомнить рублевские образы. Далее повторяются дважды идентичные мотивы: виноградное древо с гроздьями, павлины, яблони, олени. С обратной стороны от входа изображено райское древо, обвитое змеем, вверху помещен агнец. Всю эту композицию окружает солярный знак.