Трансформация погребального обряда в поздних рассказах В. Распутина

Публикация подготовлена в рамках поддержанного РГНФ научного проекта № 14-14-24003.

Актуальность статьи обусловлена структурообразующим значением мотива смерти для всего творчества В. Распутина. В обрядах перехода – важнейших в погребальном комплексе - отражаются основные представления о мироустройстве. В исследовании анализируются рассказы 1990-х гг.: «В ту же землю», «Поминный день», «Изба» как наиболее репрезентативные с точки зрения раскрытия темы. Для анализа использован герменевтический метод.

Погребальный обряд в поздних рассказах В.Распутина существенно трансформирован, что знаменует поиск автором нового основания бытия, персонажа, способного выстоять в хаотическом мире.

В результате анализа  выявлено, что для поэтики поздних текстов характерны незамкнутость смерти, уравнивание и слияние языческих и христианских символов, открытие нового пространства, дающего основания для самовыживания, самоспасения
нации. Смерть патриархального героя (обряд отделения) осмысляется как конечная, однако уход старух одновременно становится и творением инопространства, преображением сущего. Промежуточный обряд представляет трансформацию устоев через приобщение к потустороннему.

Важна функция проводника, помогающего умершему включиться в мир мертвых. Эту роль на себя берут Пашута («В ту же землю»), становящаяся «обряжающим существом», Олька («Поминный день»), песней совершающая апостериорный обряд, изба («Изба»), преобразующаяся в переходное пространство. Обряд включения допустим лишь после глубинного изменения основ настоящего, что дает возможность выстоять. Таким образом, в поздних текстах В. Распутина смерть явлена как продолжение жизни, а жизнь зачастую как подготовка к переходу. Изменение бытия влечет за собой трансформацию погребального обряда, что в свою очередь заставляет искать иную модель мира.

В. Распутин принадлежит к тому кругу авторов, для которых тема смерти – ключевая [11, с. 51 – 60]. Уже в ранних рассказах она осмысляется по-разному: смерть как конец жизни («Старуха», 1961, «И десять могил в тайге», 1966), смерть как слияние с природой («В Саяны приезжают с рюкзаками», 1963). Впервые понимание смерти как выхода в пределы метафизического намечено в дебютной повести «Деньги для Марии» (1967), наиболее полно выражено в «Последнем сроке» (1970). Старуха Анна заранее предвидит свою смерть, мало того – она с ней договаривается, переход должен случиться во сне, в онейросфере, что наделено особой значимостью. Сама смерть героини описана в стилистике Вознесения. В повести «Прощание с Матёрой» (1976) возносится уже сам остров, подсвеченный мифологемой Нового Иерусалима.

Таким образом, смерть праведника или сакрального пространства неразрывно связана с метафизическим, познанием тайн бытия [16, с. 6 – 26].

В рамках данной статьи нас будет интересовать реализация мотива смерти, воплощенного в погребальном обряде, воссозданном в поздней прозе мастера. Для текстов В. Распутина 1990-х гг. характерна трансформация образов сокровенных героев (уходит патриархальный тип, появляются пожогщики, архаровцы), избранного пространства (деревня вбирает в себя черты города), обрядов. Погребальный обряд
является одним из древнейших, ключевых. Этика каждой эпохи находит свое отражение именно в погребальном обряде, «предрассудки», обычаи, связанные с
«уходом» человека, приобретают особую устойчивость, культовость, отсюда так важны мельчайшие детали их описания [3, с. 22]. Смерть и похороны относятся к «обрядам перехода».

А. Геннеп выделяет здесь несколько стадий. Похоронный обряд состоит из обрядов отделения, включения и промежуточного обряда. Самое большое значение придается обрядам приобщения умершего к миру мертвых [5, с. 134 – 139].

В поздних рассказах писателя смерть как обряд отделения описана со стороны, глазами живых. Тогда как в «Последнем сроке» переход показан через восприятие самой умирающей – старухи Анны, отчасти ситуация повторяется в «Прощании с Матёрой», где героин и сами вовлечены в процесс перехода. В произведениях 1990-х гг. тема смерти переосмысляется, смерть явлена как свершившееся, абсолютное событие. Несколько особняком стоит рассказ «Поминный день» (1996), хотя хронологически расположен между коррелирующими друг с другом текстами «В ту же
землю» (1995) и «Изба» (1999).

В «Поминном дне» обряд отделения дан ретроспективно: после гибели Толи Прибыткова проходит год. Смерть названа «обычной»: Толю «позвала
смерть» и «похоронила» вода. Уход героя происходит не как таинство (вариант старух), а на глазах всей деревни, шумно, с «отчаянными криками». О. Седакова в работе «Поэтика обряда. Погребальная обрядность восточных и южных славян» отмечает две основные функции воды в качестве элемента обряда перехода: преграда между миром живых и миром мертвых или средство связи между ними [17, с. 55].

Вода как стихия перехода представлена в повестях «Живи и помни», «Прощание с Матёрой», это сквозной мотив для всего творчества писателя. Хотя и в этих текстах намечен мотив настигшей воды. Стремительное замужество Настёны оборачивается отступлением от судьбы, доли, связывается с опасностью: «кинулась в замужество, как в воду» [14, с. 14], что и подтверждает финал повести. В «Прощании с Матёрой» мать Дарьи боялась воды, и была настигнута ею, могила затоплена после смерти.

Обряд отделения различается, прежде всего, публичностью: Толя гибнет на виду у всех, старухи умирают уединенно, об их смерти даже не сразу узнают.

Кроме того, смерть Агафьи («Изба») и Аксиньи («В ту же землю») предполагает выход в метафизическое, о чем свидетельствует связь смерти со сном, трансформация пространства; уход Толи отличает завершенность, окончательность. Подобный вариант смерти осмысляется В. Распутиным в ранних текстах. В рассказе «И десять могил в тайге» рефреном повторяются слова:

«Один, два, три, четыре, пять… Один, два, три, четыре, пять… десять могил в тайге <…>  Один, два, три, четыре, пять… Один, два, три, четыре, пять… сын на Тагуле, сын на Гутаре, сын на Мархое, дочь возле Покровского, сын на Агуле» [12, с. 35].

Нарратором выступает старуха, похоронившая своих детей, для нее жизнь – конечна, смерть предстает физиологично, детально, но и здесь есть попытка ее преодоления: «Старуха всем им [внукам] дает имена своих мертвых детей» [12, с. 42]. В цикле значимость имен «расшифровывается», на них откликаются даже мертвые, имя, человеческая память способны продлить бытование ушедшего.

Попытка преодоления смерти в «Поминном дне» связана с исполнением любимой песни Толи. Для сокровенных героев В. Распутина характерно предвидение смерти, им дана возможность подготовиться к ней, даже «договориться». Отчасти песня «На дальней станции сойду», которую все время поет герой, а после его смерти – дочь, выступает в той же функции «проводника». В песне воссоздано утопическое, райское пространство, где совмещается прошлое и настоящее. Кроме того, здесь дан образ «живой воды», ему противостоит мотив воды «мертвой», забравшей героя. Толя после этой песни успокаивался, засыпал, да и соседи прислушивались: «Поёт Толя, пора к ночевой собираться» [14, с. 327]. Так символически песня связана с упокоением души.

Пропетая на поминках старшей дочерью, песня бередит душу собравшимся, заставляет вспоминать погибшего вновь и вновь. 

В рассказе значим и мотив смерти как возвращения к предкам, причем, возвращение преимущественно не ментальное, а физическое: «Куда-то туда [в нижнюю деревню, которая в подводное царство ушла] Толя нырнул. Там наши матери похоронены, кладбище было посреди деревни, делило её на две части» [14, с. 329]. Образ «нижней деревни» коррелирует с понятием загробного мира (ср. более богатая деревня <...>
– кладбище, пристанище старших [15, с. 45 – 46]), вода – стихия пограничная, эту семантику усиливает и расположение кладбища посреди деревни – на границе того и этого миров [4, с. 98 – 109].

В тексте подчеркивается абсурдность, случайность смерти героя. Гибнет «здоровый сорокалетний мужик», подлинный хозяин. 

Нелепая смерть – признак нежизнеспособности патриархального типа в меняющемся, осколочном мироздании. Толя Прибытков оказывается близок образу богатыря Кузьмы из повести «Деньги для Марии», на смену которому позже придет трикстер – Сеня Поздняков, чья природа сродни хаотическому настоящему. У Толи и рождаются только девочки, словно доказывая невозможность продолжения богатырства. Зато жизнеспособным окажется двойник погибшего, двоюродный брат Бронислав, открывающий череду героев-интеллектуалов.

И Толя, и Бронислав (а позже и Сеня) в разное время проходят испытание водой. В имени Бронислава заложен богатырский код: «значит держатель, защитник славы» [14, с. 330]. Вставной сюжет из детства героя семантически вытесняет и затмевает картину
поминок. Бронислав также символически умирает, проходя инициацию: в холодной воде, ночью мальчишка добирается до берега, тридцать километров бежит до родной деревни, и эта сила, своеволие ребенка заставляют капитана судна, взявшего безбилетника в плен, оставить свой пост. «Ты его на всю жизнь победил. Он и с Ангары из-за тебя ушел», – итожит историю Сеня Поздняков [14, с. 341]. Брониславу будто бы предначертано «оборонить» деревню, но он рано, «еще до затопления», оставляет ее, в плане повествования выписан как герой чуждый, городской, хоть и признаваемый за своего.

Чуждость и есть признак интеллектуала, способного к рефлексии, умопостижению метафизического, неслучайно в более поздних текстах этому типу дано преодолевать
границы мирского усилием сознания. Образ Бронислава в какой-то мере соотносится с типом «интеллектуального пророка», оформившегося в поздних текстах мастера как альтернативный исчезающему образу традиционного святого/юрода (Богодула, деда
Егора, дяди Миши Хампо). Речь идет о рассказах «Видение» (1997), «Новая профессия» (1998), «В непогоду» (2003).

И сосед Толи – Сеня Поздняков – отчасти является двойником Бронислава: в первом рассказе цикла «Сеня едет» (1994) говорится, что «когда-то он читал книжки, вышел из приличной городской семьи» [14, с. 283]. В Заморах Сеню ссаживают с «белого парохода» полуживого от пьянства, беспомощного (символически он уравнен с нагим человеком – шутом и младенцем одновременно), оставляют в переходном пространстве – бане. Здесь его и находит первая деревенская красавица – Галя, буквально спасшая героя из небытия. Бронислав и Сеня демонстрируют альтернативные варианты развития судьбы Толи, однако, так
или иначе, богатырство оказывается неосуществимым.

Гибель Толи, сопровождаемая «отчаянными криками», прерывает ряд богатырей [7, с. 280 – 311].

Важно, что смерть героя – «не своя», поскольку скоропостижна и случайна, старухи же умирают «своей» смертью. О. Седакова, анализируя погребальные обряды у славян, отмечает, что «умершие своей смертью почитались как предки» [17, с. 39], фактически
становились хранителями рода, защитниками живых.

«Заложных» же, случайно умерших, следовало избегать, что опять-таки подчеркивает нежизнеспособность патриархального героя – у него, умершего не своей смертью, не может быть последователей. Не менее обреченно в современном мире выглядит и
женская патриархальность, что символически подтверждено судьбой Настены («Живи и помни»), незадолго до гибели, провалившейся в яму для утопленника. Настена в смерти ищет спасения, покоя, уже невозможного в пределах истории.

Смерть старух из рассказов «Изба», «В ту же землю» выписана более подробно и традиционно. Старухам дано предвидеть собственную кончину, подготовиться к ней.

Аксинья Егоровна («В ту же землю») заранее собирает смертное, просит внучку купить
икону. Агафье («Изба») снятся вещие сны, она лежит в больнице (переходное пространство) и видит «сон, поразивший ее на всю оставшуюся жизнь: будто хоронят ее в ее же избе» [15, с. 360]. Онейросфера характеризуется не только специфическим, «мнимым» пространством, но и «вывернутым» временем, двойной причинной связью [20, с. 89]. В рассказе «Изба» в онейросфере смерть предстает не как переход, что
характерно для ранних текстов мастера, но как погребение, зарывание в землю. Само положение избы – под землей и на поверхности одновременно: «труба и
должна находиться под небом», – дублирует модель мироздания. Дым, поднимающийся из печной трубы, может означать возносящуюся душу, мировую ось
(axis mundi). Во сне Агафья думает: «Там тоже согреться захочется», т. е. бытование в иномире имеет физические свойства, что коррелирует с языческими верованиями. Второй сон о смерти – вещий – глубоко оригинален: Агафья видит умерших, но не предков, нет и проводника, явленного старухе Анне в повести «Последний срок». И сама старуха сопротивляется смерти: «Ты легла, Агафья? – Ишо сидю» [15, с. 393].

Старухи, слишком «зажившиеся», возникают во многих произведениях автора. В рассказе героиня объясняет долгую жизнь тем, что «вся из одной людской
запусти, на тебя и там спросу нету» [15, с. 393], помещая тем самым себя в инопространство.

Смерть Аксиньи Егоровны тоже связана с онейросферой: она умирает во сне – «не пришлось и глаза закрывать» [15, с. 242]. Свершение перехода во сне неслучайно, в творчестве В. Распутина связь смерти с онейросферой – один из топосов: старуха Анна из повести «Последний срок» предвидит свою смерть, договаривается умереть во сне, Настёну «морит сон», матёринские старухи, очнувшись ото сна в «курятнике» Богодула, ощущают себя мертвыми, в «Поминном дне» Сеня засыпает на месте затопленного кладбища.

И Пашута, «прибирая» мать, «под спину подложила легонькое стеганое одеяло – не из новых, под голову подушечку – как для сна» [15, с. 276]. Кроме того, перед смертью физической происходит метафорически дублирующая её ситуация: для Аксиньи Егоровны это умирание её родной деревни, вынужденный переезд в город на зимовку. Описание кончины старухи завершает и переосмысляет восприятие смерти как
праздника: она умирает именно тогда, когда ее дочь – Пашута – работает на «спецобслуживании». Суть события не важна, празднует «какая-то незначительная
организация», что свидетельствует о коллективности, формальной стороне праздника, с которым хронологически совмещено таинство смерти. Аксинья Егоровна умирает в одиночестве, во сне.

Параллель «смерть – праздник», важнейшая в зрелом творчестве автора, осмысляется по-новому. В христианской традиции смерть предстает как праздник встречи с Богом: старуха Анна в момент предсмертного просветления видит радугу, Настёна перед
смертью слышит звон колокольчиков, которые «сзывали <...> кого-то на праздник» [15, с. 254], в «Прощании с Матёрой» обряжение избы перед затоплением сопрягается с праздничными ритуалами – приготовление известки старухой Дарьей, побелка горницы.

Важно, что восприятие смерти как праздника дано лишь праведникам. Образ Аксиньи Егоровны соответствует традиционным чертам «распутинских старух», ориентированным на иконописные каноны:

«Оскудевшая телом, высохшая, с бескровным желтым лицом, с руками в обвисшей коже <...> говорила тихо и услужливо нитяным тонким голоском» [15, с. 242].
Героиня готовит смертное платье: «Оно показалось матери при дарении настолько праздничным, что ни один из прижизненных праздников не мог до него
подняться» [15, с. 248]. Вид умершей – «торжественный и смиренный» – усиливает данную параллель, однако таинство смерти происходит на фоне чужого
празднования.

Физической смерти Агафьи также предшествует затопление деревни, кроме того, перевоз и возведение избы на новом месте являются, по сути, инициацией,
перерождением через символическую смерть. Неслучайно строительство начинается и заканчивается болезнью, старуха задает себе вопрос: «Вся, чё ли, вышла?» [15, с. 379], что свидетельствует об избывании прежнего в себе.