9 июня в Московском международном доме музыки состоится московская премьера рок-кантаты Антона Батагова «Тот, кто ушел туда». Новое произведение известного российского композитора-минималиста основано на древних тибетских текстах, а в его исполнении примут участие хор, струнная группа, а также традиционные скорее для рок-концертов бас-гитарист и барабанщик. В преддверии премьеры «Газета.Ru» встретилась с музыкантом и композитором.
— Расскажите, что это за произведение и почему оно называется рок-кантата?
— В очень далекие времена, много сотен лет назад, люди, которых потом в буддийской традиции сочли святыми, имели обыкновение сочинять и петь песни на всякие, мягко говоря, серьезные тексты. Я, хотя со святостью у меня и имеются некоторые проблемы, уже не первый раз пытаюсь эту традицию продолжить, но раньше делал это в студийном варианте, а теперь решил попробовать сделать это живьем. Правда, люди, которые делали это тогда, находились внутри традиции, а эти тексты были для них примерно как «Отче наш». А мы, люди непросветленные, живущие в каких-то современных ситуациях, пытаемся взять эти тексты и, пользуясь каноническими мелодиями и ритмическими рисунками, пытаемся сделать то, что условно называется современной музыкой. Что же до подзаголовка «рок-кантата», то тут все довольно просто. Кантата — это произведение, в котором есть солист, а также сопровождающие голоса и какие-то музыкальные инструменты. В смысле сюжета ограничений нет — это может быть древний текст, может быть кантата о Ленине.
Проще говоря, это жанровое определение тут условно, но людям проще воспринимать, когда у жанра есть какое-то четкое название.
— А почему «рок»?
— Это тоже в известном смысле условность. Саймон и Гарфанкел, Radiohead, Pink Floyd, King Crimson, Питер Гэбриел, Rammstein — все это рок, хотя между этими музыкантами нет почти ничего общего. Ну кроме того, что эта музыка играется на «электрических» инструментах и/или с микрофонами. Вот из совокупности всех этих факторов и появилось определение «рок-кантата».
— Мне кажется, что если как-то определять рок-музыку, то это сложносочиненное высказывание с ярким авторским почерком…
— Да, это, пожалуй, более весомое определение.
— А академическая музыка воспринимается большинством людей как что-то по определению довольно архаичное. Хотя тут сразу хочется себе одернуть: Филип Гласс, Арво Пярт...
— О, мы, кажется, двинулись с вами в очень хорошую сторону. На самом деле, Бах был таким же автором и исполнителем, как современные рокеры. Вообще, когда эти классические произведения писались, они по-другому воспринимались. Каждый композитор сам это играл, а каждый исполнитель был в гораздо большей степени автор, чем современные исполнители классической музыки. Впрочем, так далеко ходить не надо. Совсем недавно были и Рахманинов, и Прокофьев, которые сами играли свою музыку, мы можем это послушать. Игра Рахманинова — это пример личного и обезоруживающе прекрасного авторского высказывания, которое может служить примером для любого современного классического исполнителя. И в этом смысле академическая музыка от рока ничем не отличается.
Ну а упомянутые вами Пярт и Гласс и многие другие как раз стараются объединить почему-то разошедшиеся миры композиции и исполнения.
Поэтому у Гласса и Наймана есть свои ансамбли. Я, в свою очередь, собирал группу для этого проекта, руководствуясь вовсе не только виртуозностью музыкантов и умением точно играть и петь написанные ноты, но, например, еще и умением импровизировать. У нас далеко не все записано нотами — по отношению к барабанщику Владимиру Жарко, или басисту Гребстелю, или скрипачке Асе Соршневой это, я считаю, неуважение. Где-то просто намечены схемы, что ли, для совместного движения. В общем, там очень много неакадемических элементов, много свободы.
— Эта вещь будет как-то записана?
— Мы уже писали наши репетиции, и концерт будет записываться. Если нам удастся сыграть все прилично, тогда мы сделаем студийное сведение и выпустим альбом. У студийных записей, конечно, есть свои преимущества, но на концерте всегда есть что-то, чего в студии не бывает. Какое-то состояние, которое непонятно откуда происходит… Ради этого имеет смысл, на мой взгляд, смириться с какими-то техническими шероховатостями.
— Давайте теперь немного вернемся. Расскажите чуть подробнее про тексты, которыми вы пользовались. Это не единое монолитное произведение?
— Нет. Это тексты, которые по времени создания друг от друга отделены примерно тысячей лет. Там есть тексты, например, второго века — скорее всего, они еще старше, но во втором веке была зафиксирована каноническая форма. Есть тексты девятого, двенадцатого веков… В общем, они не подразумевались как некое единое произведение. Например, там есть текст, в котором перечисляются разные имена Того, кто ушел туда, — такие есть в каждой из мировых религий. В буддизме Бога, правда, нет, и поэтому эти имена не имена Бога, а разнообразные качества, свойства идеала, глядя на который мы стараемся усовершенствовать самих себя. Название кантаты «Тот, кто ушел туда» — так называл себя Будда. Все прочие варианты имен — описание того, как именно он ушел, преодолев колесо сансары. В другом тексте описывается, как это колесо функционирует, как из наших негативных эмоций и действий выстраиваются кармические цепочки. Там же есть и рекомендации по преодолению этого, главная из которых — расслабиться в нашем естественном состоянии. Например, если вас одолевает гнев, то не нужно ни идти на поводу у этого состояния, ни пытаться как-то специально его преодолеть.
Стоит просто расслабиться и попытаться почувствовать себя таким, какой ты есть. Вот примерно такие тексты.
— А как эта вещь вообще у вас появилась?
— Знаете, это всегда непросто объяснить. Разумеется, у меня есть какие-то рациональные механизмы композиторской работы, но постфактум я совершенно не помню, как это со мной произошло, проанализировать это задним числом я не могу. Всякий раз кажется, что все произошло само собой. Собственно, и в музыке мне хотелось достичь вот этого ощущения легкости, ради которого все духовные практики и существуют. Отбросить, в частности, какие-то музыкальные штампы, представления о том, что прилично для композитора, а что нет. Про это ведь много мыслей у разных людей (смеется). В то же время хотелось, чтобы это ощущение свободы возникло легко и неназидательно. Потому что, когда в музыке возникает назидательность, я этого не люблю, мне кажется, что она сразу становится искусственной.
— Сейчас в России и в мире очередной виток интереса к восточной философии, но по большей части это выражается в походах в кружки йоги. Вы же предлагаете слушателям нечто принципиально иное. Как вам кажется, насколько это вообще близко обычному россиянину?
— Ну, вам же не кажется странным, что такое учение, как христианство, возникло не совсем в России? Хотя многие, кажется, так думают, у меня периодически возникает такое ощущение. Тем не менее оно возникло не в Америке, не в Европе, а вообще в другой части света. Просто есть такое понятие, как мировые религии, которые решают глобальные вопросы, которые гораздо шире территории отдельной страны или одной национальности. Другое дело, что за годы и века существования эти идеи приобрели какие-то национальные детали, и поэтому нам кажется, что буддизм — вещь восточная, хотя она не восточная и не западная. Я, например, раньше считал себя православным человеком и задавался какими-то вопросами, которыми нельзя не задаваться. Ну, например, когда гибнет маленький ребенок, как это может быть? В чем он провинился? И если на все воля Божия, то как тогда может быть, что Бог хотел смерти ребенка? Или когда я вижу на улице бездомных животных, как такое возможно? То, что касается помощи животным, для меня важнее, чем музыка.
В общем, ответы меня не удовлетворяли, и постепенно я пришел к буддийской системе объяснения мира, которая на эти вопросы отвечает непросто, непрямо, но отвечает и предлагает самостоятельно все проверить.
Она общая, совершенно универсальная, честное слово. И все это, тем более в музыкальной форме, близко любому человеку из любой страны. Но, конечно, это вовсе не предполагает навязывания каких бы то ни было ритуалов и прочих тому подобных вещей.
— Мы уже много раз сказали слово «современный», которое не очень вроде бы соотносится с музыкой, написанной на древние тексты. У вас есть ощущение, что «Тот, кто ушел туда» как-то соотносится с днем сегодняшним?
— Иногда, когда я играю Баха или Филипа Гласса, то обнаруживаю в этой музыке что-то, чего в ней вроде бы и не было десять-двадцать лет назад… Так это или нет, я не знаю — это очень личный момент. Меняется не музыка, а то, как мы ее слышим. Хорошая музыка всегда современна. Про мою не мне судить. Но совершенно точно понятно, что человечество идет в какую-то страшную сторону, и в частности наша страна. И музыка, конечно, не должна «соотноситься» с сегодняшним днем, но ведь все, что происходит сегодня, происходит по тем же законам, что и 2,5 тыс. лет назад. И если музыка, появляющаяся сегодня, попадает в какие-то важные точки, то она попадает в них и вчера, и сегодня, и завтра. Я, разумеется, не думаю, что ситуацию можно как-то изменить музыкой, которую я напишу, это была бы гордыня и глупость. Как объяснить… Просто какие-то вещи из окружающей жизни соединяются с моим личным существованием и складываются в какие-то узоры, которые в итоге выражаются в музыке. Как говорил Джон Донн, никто не существует, как остров, сам по себе, все связано. Так появились и «Избранные письма Сергея Рахманинова», и вокальный цикл на тексты Джона Донна «I Fear No More», и «Тот, кто ушел туда».
И в общем-то, все эти вещи — они об одном и том же, вне зависимости от того, какая концепция или идея стала отправным импульсом.
— О чем?
— Ну это как бы о смерти, вообще-то говоря. Это же вообще единственное, что всех нас объединяет. И с этим надо как-то разобраться, вместо того чтобы говорить: «Не будем о грустном». Если мы все-таки будем о грустном, то быстро выясним, что это и не грустно, на самом деле просто как-то по-другому. И, наверное, как раз для этого имеет смысл находиться в промежутке, который мы называем словом «жизнь», чтобы что-то про это понять. И про это вообще вся музыка, правда. Про это и про преодоление этого.
