Для первобытного человека смерти не существовало, он не мог вообразить собственную кончину и поверить в нее. Но с развитием цивилизации приходит и развитие сознания, которое требует ответов на новые вопросы: Что ждет человека после жизни? Каков он, загробный мир? Как облегчить уход? Как сохранить память о близких? Картина мира средневекового европейца оставляла мало места образу смерти в его мрачном и устрашающем обличии. Смерть была “великим отсутствующим”, а отвращение должна была вызывать скорее живая плоть, нежели мертвая. Умозрительная божественная красота не допускала страха перед земными страданиями и умиранием как таковым, но предписывала известный страх перед адскими мучениями души – тем, что ждет человека за гранью материального существования.
Но переход от Средних веков к Возрождению ознаменовался новым витком развития темы смерти. Физическая смерть и страх перед ней стали первым открытием человека на пороге нового времени. Именно тогда в искусстве появляются персонифицированные изображения смерти и ее посланников – наводящих ужас полуразложившихся мертвецов и скелетов. Возникает жанр знаменитых “Плясок смерти”, основной темой которых становится идея всеобщего равенства перед лицом смерти. Представители всех сословий и профессий вовлекаются здесь в хоровод их партнерами-мертвецами, скелетами с остатками плоти и вскрытым чревом.
Позднее страх смерти не только не пытается оставить сознание человека, но и, укоренившись в нем довольно прочно, заявляет о себе в изящной иносказательной форме. Мотив “суеты сует” – vanitas vanitatis – в живописи предполагал наличие множества символов бренности всего сущего – от мыльных пузырей и бабочек до человеческого черепа и пары берцовых костей – отголоска макабрических ренессансных плясок.
Картина Андрея Дорохина “Ubi sunt? ” универсальна и уникальна одновременно. Она включает в себя несколько пластов, уровней толкования, в каждом из которых прочитывается дань традиции прошлого, ее переосмысление и индивидуальный опыт художника. Смерть трудна как для восприятия, так и для репрезентации, особенно если предпочтение отдано не жанровой сцене, а образу, архетипу. Одной из характерных черт творческого почерка Андрея Дорохина является умение воплощать абстрактную идею материальными средствами, способность создать эмблему, но эмблему не однозначную, а многоуровневую, включающую в себя бесконечное число интерпретаций.
Задача зрителя – наблюдение картины, попытка интеграции изображенного в свой внутренний мир и нахождение ключа, разгадки, кода. В первую очередь, взгляд наблюдателя останавливают на себе берцовые кости и череп. В сознании происходит цепочка реакций: узнавание, отождествление, страх. Нам не хотелось бы видеть этот череп, он нас пугает и напоминает о смерти, а ее, в свою очередь, и смертью-то называть язык не поворачивается. Ведь глаголу “умереть” придумано столько эвфемизмов: “отправиться в лучший мир”, “приказать долго жить”, “уйти к праотцам”, “испустить дух” и так далее. Такое избегание, почти табу является следствием того, что наше сознание, в отличие от бессознательного, на протяжении всей нашей жизни испытывает колоссальный страх смерти. Бессознательное же просто не вмещает в себя идею о том, что мы можем умереть; для него мы бессмертны. Сюжет картины “Ubi sunt?” – это, в первую очередь, диалог сознания и бессознательного внутри самого человека. Неверие в возможность собственного конца, вечно юное и прекрасное лицо противопоставлено лаконичному и где-то даже ироничному символу увядания, старения, конечности и страха. Бессознательное не боится этих пустых глазниц, потому что оно в них не верит. Страх – это удел сознания, которое облекает его в различные символы. Взаимопроникновение, взаимовлияние этих двух сфер человеческой психики художник подчеркивает и средствами живописи. Свет, исходящий от нижней части женского лица, обволакивает и пронизывает область “сознания” – ту плоскость картины, где изображен череп с костями. Противопоставляя две грани восприятия смерти, автор одновременно формирует особое, общее световое поле, которое должно подчеркивать диалог, связь этих граней. Результатом становится гармонизация полярных сфер: не столкновение, а объединение символов.
Второй пласт интерпретации картины предполагает обращение зрителя к названию. “Ubi sunt?” – “Где ныне?” – это вопрос, который задают живые мертвым. Диалог живого и мертвого, тела и души, двух людей, один из которых принадлежит миру теней, - вот вторая тема работы. Ответ на поставленный вопрос неоднозначен. С одной стороны, вспоминая позднесредневековую притчу о встрече трех королей с их умершими предшественниками, его можно сформулировать в духе сожаления о быстротечности времени и земного существования: “Мы были такими, как вы, и вы будете такими, как мы”. Но, с другой стороны, учитывая взаимопроникновение двух “персонажей”, включение их друг в друга, отсутствие между ними резкой границы, о котором говорилось выше, ответом на вопрос “Ubi sunt?” – “Где ныне?” будет: “Cреди вас, в вашей памяти”. Череп и кости тут – не только олицетворение, персонификация умершего, но и памятный образ – imago ренессансной мнемотехники – яркий, запоминающийся символ, способный активизировать воображение и пробудить воспоминания.
Диалог вечности и бренности, божественного и земного – следующее звено в цепи шифров, которые нам предлагает разгадать художник. Человеческие останки, помещенные им в нижней части картины, “на земле” подвержены воздействию силы, идущей “сверху”. Это не что иное, как иллюстрация процесса влияния в первоначальном, исконном значении этого слова. Наряду со значением “иметь власть над кем-либо” быть под влиянием значило получать эфирный флюид, льющийся со звезд, воздействующий на характер и судьбу и преобразующий все в мире. Влияние – это божественная или нравственная, позднее – просто таинственная сила, которая проявляет себя вопреки всему, что казалось результатом сознательного выбора человека. Смерть как один из результатов ее воздействия не поддается контролю, она неизбежна и непредсказуема.
Треугольник, на который зритель обращает внимание в последнюю очередь, является знаком божественной завершенности (начало, середина, конец), в котором силы приходят в равновесие и импульсы обретают полноту. В сущности, этот треугольник становится тем самым глазом, с помощью которого художник меняет роль и позицию наблюдателя. Зритель перестает быть единственным наблюдающим, он становится объектом наблюдения. Пустые глазницы черепа и опущенные веки женщины в конечном счете превращают эту пусть и взаимодействующую, но слепую пару в своеобразный фон, декорацию для незаметного, но всевидящего центра картины, откуда на нас смотрит Вечность.
Елена Беларёва,
искусствовед, Российский Государственный Гуманитарный Университет
Елена Беларёва,
искусствовед, Российский Государственный Гуманитарный Университет
