По мнению некоторых аналитиков [16, с. 159], для возникновения уверенности в неотвратимости смерти либо проявления страха смерти, ощущаемого глубоко внутри, обязателен опыт знакомства со смертью. Мы ограничимся вопросом влияния потери сиблинга на страх смерти у другого ребёнка. Мы знаем, что ребёнок лучше переносит смерть брата или сестры, с которыми он находился в безопасных, невраждебных взаимоотношениях. Так как, всё же, труднее признать необратимость разрыва уз страха и ненависти, чем любви. Нам известно, что погибший Оскар был последним ребёнком в семье и третьим рождённым, после появления на свет Мориса Метерлинка. То есть «забирающим» ещё одну часть материнской любви. К тому же, именно Оскар был любимцем матери, поглощающим её тепло, внимание и заботу. И не только матери: многие люди отмечали его необычность и «избранность» и относились к нему по-особенному. Да, Метерлинк всегда пишет о брате только в положительных тонах. Но каковы на самом деле его истинные чувства? Нет ли в них зависти, гнева, обиды и желания «отомстить»? Возможно, до тех пор, пока продолжались взаимоотношения Мориса и Оскара, старший брат проявлял по отношению к последнему любовь и привязанность. Но с разрывом прижизненного взаимодействия он отказался от этого и остался с собственной неуверенностью, которая лежит в основе комплекса смерти. Может быть, Метерлинк-старший на протяжении всей своей жизни после трагедии не прекращал поисков любви своего брата, который мог быть для него и своеобразной защитой от смерти. Ведь он неоднократно писал в своих произведениях, в частности, в рассказе «Предупреждённые» [12], посвящённом своему брату, о том, что некоторые люди приходят в этот мир уже с тайным знанием о важности конечного события, «как будто бы оно и есть основание и смысл всего их существования» [12, c. 22]; о том, что таким образом «они ближе к жизни, чем другие дети» [12, c. 21], и что жизнь кажется им «более значительной, нежели тем, кто осуждён жить» [12, c. 23]. И в то же время можно предположить, что М. Метерлинк не переставал и бояться, и ненавидеть своего младшего брата, потому что последний стал избранным во всём.
Возможно, после гибели Оскара Метерлинк испытал сильный шок при осознании всей силы своего желания смерти родного брата, вместе с усилением боязни собственных агрессивных импульсов и наказания, включающего теперь и возмездие со стороны умершего. Ведь месть умерших людей – первобытная идея, обитающая в человеческом мозге.
По-видимому, у Метерлинка субъективный опыт трагической встречи со смертью мог спровоцировать танатическую тревогу. Вполне вероятно, что страх смерти у писателя был впервые подавлен гораздо раньше, в период между ранним детством и проявлением его в сердечном недуге, вызванным потерей брата. И это подавление начало ослабевать благодаря этому заболеванию. Так, эти явления поставили Метерлинка лицом к лицу с реальностью смерти и разрушили его иллюзию бессмертия. Приступы удушья, переживаемые им, могли ассоциироваться с трагической смертью и быть особенно значимыми для пробуждения тревоги.
Наименее переносимым компонентом комплекса трагической смерти здесь также может являться идея о человеке, как о действующей силе. Гораздо проще в защитных целях воспользоваться архаическим пережитком младенческого представления и деперсонализировать то, что кажется актом злого умысла, и воспринимать всё болезненное и неприятное как чуждое, а не часть собственного «Я»; рассматривать болезнь, как «враждебное, чужеродное вторжение, в то время как смерть видится как акт убийства». [16, c.162]
Если придерживаться рассуждений О. Феннихеля [16, c.162] о том, что идея о собственной смерти непостижима и любой страх смерти должен скрывать другие страхи – то есть субъективные подсознательные мысли человека, связанные именно у него с концепцией смерти – то, из подобных идей к Метерлинку могут быть применимы желание воссоединения с покойным братом, страх потери его любви и страх за желание ему смерти.
Ещё одним интересным моментом, очень хорошо проявленном в творчестве писателя, являются его отношения со временем. В произведениях Метерлинка времени попросту нет: ни прошлого, ни будущего, и настоящее там очень и очень зыбко. Корон (Choron) [16,c.166] писал о том, что «полное осознание смерти связано с появлением линейной концепции времени». Не может ли быть так, что Метерлинк через своих героев, которых он помещал в такое туманное, неясное настоящее, лишая их прошлого и будущего, не хотел полностью осознавать реальность угрозы смерти? Если, вслед за Айсслер (Eissler) [16, c.166], принять убеждение о том, что «психология времени является необходимой предпосылкой психологии смерти», то действительно, верным кажется то, что смерть не так уж тесно связана со временем в субъективном опыте героев Метерлинка, с которыми он мог себя идентифицировать. Соответственно, не давая им возможности ощущать течение времени, он намеренно не давал им и себе шанса постичь смерть. Таким образом, он создавал для себя это препятствие, приближался к нему, но никогда его не преодолевал, - это препятствие к пониманию психологии смерти, а именно: невозможность или нежелание осознать природу времени, отражающую идею смерти. Плюс к этому, мы знаем, что Метерлинку было известно ещё одно средство, с помощью которого можно было избежать времени – это, помимо творческих достижений, его погружённость в мистические переживания. Склонность Метерлинка к мистицизму иногда настораживает. Клинические наблюдения показывают [15, c. 174], что склонность к мистицизму возникает у людей, страдающих деперсонализацией. Деперсонализация, в некоторых случаях (возможно, и в случае Метерлинка), становится для личности способом преодолеть свои переживания и средством психической защиты от сильной фрустрации (примером которой здесь может служить потеря брата). Почему Метерлинк так старался сохранить безликость и беспомощность героев своих пьес? Не пытался ли он таким образом защититься от адаптации к нормальной, полноценной жизни? Не хотел ли он выразить в такой пронзительной беспомощности героев своих ранних драм и своей пожизненной склонности к мистицизму все те чувства, которые тяготили его самого, которые возникли вследствие длительной и глубокой фрустрированности и его собственной беспомощности? А ведь ожидание смерти (что вполне могло быть свойственно Метерлинку в глубине души) как хронический экзистенциальный фрустратор способно создать такую общую предрасположенность. Сюда же мы можем отнести определённую степень отчуждённости Метерлинка во взаимоотношениях с другими, а также его самоотчуждённость – по отношению к собственным переживаниям и чувствам вообще. Возможно, выбор и создание совершенно определённых, типичных для него творческих образов и личное увлечение мистицизмом были попыткой снова и снова столкнуться с проблемой смерти и разрешить её. А, может быть, и своеобразно сформировать психологическую связь с ушедшим братом. Не будем забывать, что однажды Метерлинк сам едва не погиб и, наверное, пережил клиническую смерть, что тоже может вызывать деперсонализацию.
Также возможно, что Метерлинк не полностью или не вполне успешно прошёл через процесс горевания. Он мог очень любить своего младшего брата или быть к нему глубоко привязанным, и, соответственно, интроецировать его. И его репрезентация внутри психики могла стать частью идентичности писателя. И когда Оскар, образ которого Метерлинк интернализовал, умер, Морис мог чувствовать (и это очень удачно передала словами Н. Маквильямс [6] не только то, что окружающий его мир стал беднее, но также, что он сам как-то «уменьшился», что какая-то часть его собственного «Я» умерла. Возможно, тогда чувство пустоты начало доминировать во внутреннем мире автора. И, ко всему прочему, стремясь воссоздать присутствие любимого брата, вместо того, чтобы его отпустить, Морис мог быть поглощён вопросом о том, в результате какой его ошибки или греха он ушёл из этого мира. Неосознанно лелея скрытую надежду на то, что, поняв свою ошибку, он вернёт Оскара. Таким образом, пытаясь избежать горя, Метерлинк мог получить «поток бессознательных самоупрёков». [6] Возможно, с ситуацией утраты Метерлинк ещё не примирился на тот период времени, и его «Эго» так и не смогло выйти из тени объекта, которая пала на него.
А, может быть, писатель, убеждая себя в том, что он уже «заключил со смертью союз» и находится с ней в «дружеских» отношениях, и, чувствуя, что уже не боится её, на самом деле бессознательно испытывал сильный страх смерти? Ведь эмоциональные ответы имеют два полюса. Возможно, такая настойчивая тяга к изображению смерти служила для него магическим предотвращением неизбежной опасности? Своего рода волшебным действием, направленным на то, чтобы отогнать ожидание несчастья? Или попыткой отрицания своей собственной беспомощности? Или, постоянно повторяя ситуации гибели или умирания кого-либо из своих героев, он, таким образом, старался приучить себя не бояться смерти? В пьесах умирает кто-то другой, а не ты сам.
Можно предполагать, что мысль о собственной смерти Метерлинку в тот период времени была вообще приятна, вопреки инстинкту самосохранения. Он словно бы «двигался» к воссоединению с умершим братом, возвращался в своего рода симбиотические отношения с ним и отказывался от собственного независимого существования. Возможно, он вообще хотел прожить или продолжить собою жизнь Оскара, оборвавшуюся так рано, и для этого окутал себя вуалью мистицизма и знания сокровенных тайн жизни. Нечто подобное приписывали при жизни и младшему Метерлинку…
Или же «вселять ужас» в других людей Метерлинку было тогда крайне необходимо. Чтобы не бояться смерти в одиночку. Может быть, его ранние драмы – это своего рода «терапия творческим самовыражением», вытеснение собственных страхов и комплексов «в область вне себя». В конце концов, на чужую смерть Метерлинк мог смотреть бесконечно в собственных пьесах и осознавать при этом, что весь этот ужас происходит не с ним.
Можем ли мы утверждать, что в ранних драмах Метерлинка лучше всего выражается то, что Блейк назвал «очертаниями желаний»? [22, c. 41] Не описывает ли он в них сумрак и ужас, существовавшие в его душе? В мемуарах, некоторых рассказах и других произведениях Метерлинк говорит о смерти со страхом и нежностью, приписывая ей нечто материнское, сам, словно стремясь к этой встрече с ней. И иногда показывает её как посредника между живущими и предыдущими поколениями предков. Как будто отделённый от матери ребёнок рефлекторно стремится воссоединиться с ней, быть под её защитой, ощущать её заботу и силу, как главной посредницы между ним и внешним миром. Иногда кажется, что смерть для Метерлинка - как первое воплощение ужасного мрака в воображении младенца, и, похоже, очень много значит для него. Увы, мы не знаем, был ли Метерлинк желанным ребёнком в семье, каковы были первые послания его матери ему, ещё только готовящемуся родиться, подтверждала ли она его право на жизнь или отказывала ему в этом. Ещё, по субъективным ощущениям, складывается впечатление, что смерть может предоставить Метерлинку «место», где он будет защищён и окружён заботой, и, парадоксально, почувствует свою сопричастность жизни. Возможно, в его психике жила такого рода идея матери; возможно, также, его первичное ощущение фемининности было болезненным или связывалось с наличием определённых условий, так что в реальности он чувствовал себя оторванным от истоков и от самой жизни. И мог спроецировать эту травму на весь мир, что также могло отражаться на его мировоззрении.
Не проявились ли в ранних драмах Метерлинка усилия его психики, направленные на самоисцеление? Родившись целостным ребёнком, затем испытав травматические воздействия, вызванные «вторжением смерти» в его жизнь, обнаружив в себе некую природную истину, он, однако же, не мог тогда создать подходящую стратегию выживания. И продолжал умирать снова и снова со своими героями. В итоге, его жизнь стала, словно защитой от самой жизни.
А, может быть, мать Метерлинка, которая, по сути, не жила своей жизнью, была безоглядно предана сыну (ведь она делала всё, чтобы помогать ему творить) и её непрожитая жизнь активировали в глубине психики её старшего сына слепые амбиции, которые могли управляться теневой энергией материнского комплекса? Она, оставшись с неразвитым собственным анимусом, пыталась сохранить психологическую власть над сыном?.. (В реальной жизни Метерлинк тоже ведь «не до конца» отделился от матери / родителей / родительского дома: отправлялся в Париж не смело и решительно для занятий литературой, а под предлогом изучать право; в период обучения и, уже, будучи мужчиной 30-тилетнего возраста, обзаведясь супругой, жил на деньги родителей; в трудные минуты своей жизни в любом возрасте возвращался в родительский дом.)
И ещё, не связано ли поклонение Метерлинка женщине с бессознательным страхом по отношению к ней? (Так же, как приветствование смерти – с её бессознательной боязнью?) Слишком сильной могла быть потребность в материнской заботе и внимании (этому могли способствовать рано родившиеся брат и сестра; учёба в суровом и печальном колледже в подростковом возрасте; жёсткий отец; наличие самого младшего брата, любимца матери, и его трагический уход из жизни), что получать удовлетворение в жизни не представлялось возможным. Лишь смерть могла стать усладой. Кажется, что в своих отношениях с реальными женщинами, Метерлинк также испытывал регрессию и бессознательно превращал в мать своего партнёра.
Сочетание тех данных о личности и жизни Мориса Метерлинка, которые нам удалось собрать, создают такое впечатление, что его чувства и жизненная сила не проявлялись. (И это же так свойственно его ранним произведениям!) Это отчуждение от самого себя, от своей самости, от других мужчин и женщин, маскируемое открытием «подлинной глубины общения душ в молчании», рисуют образ существования на границе между жизнью и смертью, словно существование призрака или тени. А потом, не могут ли быть герои его пьес, особенно ранних, похожие на бестелесных, бесплотных «призраков», воплощением глубоко амбивалентного отношения автора к матери-материи, из которой создана плоть человека? Ведь писатель очень не любил изображать материальный мир, не верил в его подлинность.
Очень вероятно, что после потери брата у Метерлинка появилась склонность смотреть на мир только через гештальт этой травмы. Его личность стала «идентифицированной с травмой». [22, c. 52] Лишь постепенно, очень медленно он приходил к согласию со своим сообществом, принимал его требования, до конца так и не прекращая своего эгоистического уединения, и пытаясь совладать с переживанием боли, сильным стремлением к одиночеству, страхом и жалостью к себе. Может быть, Метерлинк желал обрести своего рода исцеление в смерти. Может ли она символизировать его материнский комплекс: царство уютной темноты? Ведь архетипическая сила Великой матери обладает двойственностью: с одной стороны, даёт жизнь, а с другой – стремиться взять её обратно. Может быть, таким образом, проявлялась зависть Метерлинка к умершему брату. К тому, что именно он воссоединился с матерью, вернулся в «момент до рождения». Ранк считал это очень возможным в отношениях сиблингов.
Как сам Метерлинк, так и герои его ранних пьес, удаляясь в своеобразное изгнание из реального мира, явно стремятся к регрессу и даже не пытаются его преодолеть, и хоть как-то бороться. Никто из них не пытался мобилизовать свою жизненную энергию и одержать победу над внутренними демонами отчаяния и депрессии. Словно даже не позволяя себя воспользоваться заложенной в них самих энергией для того, чтобы противостоять страху, боли и регрессивному влечению к символическому возвращению в лоно матери. Безжизненность, смерть, вероятно, были для них бессознательно привлекательны. Как писал Юнг, смертельный страх и стремление к самоуничтожению – это мощное индивидуальное воплощение «регрессивного духа»: «Он угрожает нам рабской зависимостью от матери и растворением и смертью в бессознательном. Для героя страх – это вызов и задача, так как только отвага может избавить от страха. И если не пойти на риск, в чём-то нарушается смысл жизни, и всё будущее будет приговорено окончательно зачахнуть в беспросветно серых сумерках, между жизнью и смертью». [24,§ 551] Так и в «драмах смерти» Метерлинка: сумерки, безбудущность, безжизненность, нет отваги, Героев нет.
Сила ужасной тоски по возвращению в материнское лоно огромна; осознание происходящего чересчур больно. Не хочется переходить в состояние взрослости, экзистенциальной ответственности за своё выживание и развитие. Продолжим мысль Юнга: «Он всегда представляет себе, что его злейший враг находится перед ним, хотя носит этого врага у себя внутри – смертоносное стремление к пропасти, существующей в нём самом, стремление утонуть в своих собственных истоках, быть затянутым в мир Матерей… (то есть в архетипические глубины). Если он хочет жить, то должен бороться и пожертвовать своей тоской по прошлому, чтобы достичь своих собственных высот… Жизнь требует, чтобы молодой человек пожертвовал своим детством и своей детской зависимостью от правил родителей, чтобы ни его душа, ни его тело не оставались в плену бессознательного инцеста». [24,§ 553]
Вероятно, в период, последовавший за смертью брата, и во время написания ранних драматических произведений, жить и бороться Метерлинку не хотелось. Слишком велико было стремление вернуться в своё прошлое, прожить его.
Очень мало известно о личности матери Метерлинка. Но, исходя из тех данных, которые нам удалось рассмотреть, можно выдвинуть гипотезу о том, что в психике маленького Мориса Метерлинка, может быть, сложилось некое имаго, вследствие вполне вероятной депрессии его матери. Которое могло преобразить её как живой объект и источник жизненности – в удалённую и почти безжизненную фигуру, психически «мёртвую мать». Имаго, которое, вполне возможно, оттеняло будущее писателя. Возможно, маленький Морис довольно рано несознательно идентифицировался со своей «бессильной» и неудовлетворённой своей жизнью матерью. Можем ли мы тогда объяснить этим нежелание Метерлинка радоваться жизни, любить, чувствовать, а также поведение и «характеры» персонажей его ранних произведений? То есть, он заранее стремился дезинвестировать всё, что могло его разочаровать. Потом, именно эти попытки совладания со столь травматической ситуацией раннего детства могли привести к такому яркому интеллектуальному и творческому развитию Метерлинка, и его потребности что-либо предвосхищать, угадывать и ожидать. Отсюда же может проистекать бегство Метерлинка в одиночество, равнодушие к своим профессиональным успехам, и, возможно, необходимость в жёстком упорядочивании всего в своей жизни. Здесь всё так же, как и в отношении Метерлинка к смерти: он и стремится к ней, и в то же время боится быть поглощённым её пустотой. Возможно, Метерлинк пытался пережить «белое горе» по своей матери, всегда хотел стать для неё «путеводной звездою, тем идеальным ребёнком, который займёт место идеализированного умершего – соперника, неизбежно непобедимого, потому что не живого, ибо живой – значит несовершенный, ограниченный, конечный». [27, c. 251] Он, таким образом, держал свою мёртвую мать в плену и питал её, как если бы он был единственным, кто мог о ней позаботиться. (И, как если бы он был единственным, кто мог быть «хранителем», «стражником» смерти.) И она всегда присутствовала в нём, и он всегда пытался её пробудить. А если, всё-таки, это случилось бы, она бы «ожила» и покинула его. Что же тогда выбрать: смерть по-настоящему или жизнь в полную силу?
И ещё, возможно, Метерлинк в ранних драмах всё же пытался ослабить страх смерти, который испытывало его Эго, путём убийства или принесения в жертву своих героев, и таким образом, «покупал» освобождение от собственного наказания смертью.
Депрессия, которую не могли «залечить» творческие успехи и самореализация; стремление много работать, писать – опять же – совершенно не для того, чтобы радоваться своим достижениям и успехам; жизнь по расписанию; устойчивое нежелание отделяться, взрослеть и жить полноценной жизнью отдельного существа; и окутывание себя успокаивающими мыслями о том, что можно уже при жизни «наладить связь» с миром усопших; самоумаление, страх остаться без любви и бегство в одиночество; неосторожная езда на автомобиле; экстремальность в спортивной активности; нежелание взаимодействовать с реальность и воспринимать её такой, какая она есть, - всё это свойственно Метерлинку, и мы можем это наблюдать на протяжении всей его жизни.
