Художник и его произведение. Александр Толстиков и портрет его собеседника, скульптора Александра Бурганова. 2020. Фото из архива Александра Толстикова. Все фото с сайта «Независимая газета» https://www.ng.ru/science/2021-02-09/15_8078_sculpture.html
Мой рассказ, написанный в форме диалогов, посвящен выдающемуся советскому и российскому скульптору Александру Николаевичу Бурганову – народному художнику РФ (РСФСР), академику Российской академии художеств, доктору искусствоведения, профессору, заведующему кафедры архитектурно-декоративной пластики Московской Государственной художественно-промышленной академии имени С.Г. Строганова, лауреату Государственной премии СССР, et cetera, et cetera.
Портрет моего старшего друга и коллеги я выполнил в 2020 году, запомнившемся всем жителям планеты начавшейся пандемией, вызванной вирусом COVID-19. 20 марта, буквально за две недели до объявления в Москве строгого карантина, я пришел в мастерскую Александра Николаевича, чтобы поздравить его с очередным днем рождения. Тогда мы и обсудили концепцию нового портрета, исполнение которого пришлось отложить до июня, когда был отменен введенный в стране локдаун. Мне удалось провести несколько встреч с Бургановым, за время которых я собрал весь необходимый для дальнейшей работы подготовительный натурный материал. А завершил работу над портретом Александра Николаевича в своей мастерской в конце декабря 2020 года.
Надо сказать, что с разрешения своих героев я делал аудиозаписи наших бесед во время работы над портретами, которые послужили основой для биографических очерков, вошедших в виде отдельных глав в готовящуюся книгу.
– Александр Николаевич! Моя маленькая внучка легко отличает работы Бурганова от произведений других скульпторов. Проживая на юго-западе Москвы в районе Коньково, во время прогулок она часто просит пройти мимо скульптурной композиции «Девушка и конь», украшающей одну из аллей в зоне отдыха на улице Профсоюзная. Много рисуя, она не раз делала попытки воспроизвести на бумаге этот сюжет. Однажды внучка задала мне вопрос: «Почему, когда я захожу с обратной стороны скульптуры, то вижу только непонятные фрагменты камня? Почему у девушки с одной стороны красивое лицо, а у коня ласковые глаза, а с обратной стороны все пусто? Почему скульптор так сделал? Я приду домой и нарисую то, о чем я говорю. А ты, если встретишь художника, покажи мой рисунок. Мне кажется, он сможет внести правку в работу, которую я так люблю!» Вот такое деловое предложение поступило от моей внучки, дорогой мэтр.
– Знаешь, Александр, трудно сказать, что должно быть с обратной стороны этой скульптуры. Современные дети хорошо освоили с помощью компьютерных программ 3D-формат, который широко распространен среди методов визуализации, и, конечно, остро реагируют на все то, что не попадает в эту сетку координат. Если рассматривать проблему с точки зрения изобразительного искусства, то необходимо ответить на вопрос: чем является произведение – копией натурного оригинала или самостоятельным художественным объектом? Если это копия, то она должна отвечать анатомии оригинала – человека или животного. Если это самостоятельное художественное произведение, то оно имеет право быть условным и, как говорится, работать или не работать на все стороны.
– Кстати, я с восторгом принимаю композицию «Девушка и конь» в графической интерпретации и весьма осторожно даю оценку ее объемному воспроизведению.
– Все правильно. Именно эта композиция была мною придумана и реализована как графический рисунок, который однажды мне захотелось увидеть трехмерным. Кстати, у меня есть более поздняя композиция «Муза с Пегасом». Но там все как бы вырастает из лепестков гигантской розы, а у розы нет фасада, она со всех сторон одинаково предметна. В какой-то степени этот принцип был использован и при объемной реализации линейного рисунка «Девушка и конь».
Скульптура, как магическая вещь, существует только в пространстве, в отличие от живописи, в которой заведомо больше условности. Скульптура – более живой объект. С другой стороны, может ли персонаж, символизирующий сон, иметь затылок? Задумывался ли ты когда-нибудь над этим? Персонажи сна плоские или трехмерные? Живопись всегда связана с плоскостью, и, как говорил Леонардо да Винчи, есть зеркальное отражение действительности. В скульптуре в отличие от живописи существует магическое зазеркалье. Вот почему это так взволновало твою внучку. Дети более чутки к проявлениям зазеркалья. А я в своем творчестве стараюсь пройти сквозь зеркало в это зазеркалье, я всегда двигаюсь в этом направлении.
– Я с уверенностью могу сказать, что ваши творческие направления четко попадают в программу того, что воспринимается молодым поколением, поскольку пресловутая действительность 2D-формата им скучна. Современные методы визуализации – компьютерные игры и анимации – прочно закрепили в их сознании образы этого зазеркалья, которые многим из нас, людям более старшего поколения, непонятны.
– Вообще, если обратиться к античным скульпторам, к их произведениям, например к Венере Милосской, приписываемой Праксителю, то у нее позвоночник не предусмотрен как объем. Это каркас, держащий голову и грудную клетку, которая являет собой некий колокол, висящий на гвоздике. Висит и ни на что не опирается. В античном искусстве есть колонна, есть антаблемент, есть ваза, капитель, и все эти конструкции построены по закону статики. А в анатомии статики нет. У фигуры Венеры Праксителя позвоночник визуально представляет желобок на спине. Но он не объем, поэтому не является предметным. Фактически позвоночник передает свои предметные функции грудной клетке, которую, как некое здание, ставят на косые мышцы, а они на самом деле не более чем растяжки, не являющиеся опорой.
А у Поликлета косые мышцы на фигурах – фундаментальные камни, на которые кладется грудная клетка. Это совершенно другая логика в античной классике, являющая собой архитектурную статику. Практически все наши академические скульпторы воспользовались и приняли логику Поликлета. Одним словом, все скульптуры построены на статической динамике объемов определенной формы. Античный натурализм был своеобразным в том плане, что не соответствовал чисто анатомической схеме. Он больше тяготел к архитектонике храма. Человек как храм. А вообще-то человек, если разобраться, есть не что иное, как змея. Это более естественно и правильно с точки зрения природы. Это потом у него там появились всякие ручки и ножки... Есть позвоночник, вокруг него в качестве ингредиентов всякие кишки, другие мягкие органы, обеспечивающие жизнедеятельность. Одним словом – змея. Но змея не может стоять, а человек может.
В начале всего лежит определенная геометрия составных частей – символов. Шея всегда видится цилиндром, но она на самом деле не может быть цилиндром, который представляет ее идеальное состояние, принимающее вес. Скорее всего шея – колонна. Вот почему все античные скульптуры имеют длинные шеи и, несмотря на условность, все же ближе к природе.
– Тот же Пармиджанинно в своем творчестве прибегал к использованию кривых зеркал, дающих искаженное отражение. У его мадонн грациозные длинные шеи, руки, непропорционально большие плечи, нарочито увеличенные или уменьшенные кисти рук.
– Мне легче вспомнить Эль Греко и то, как он смог убедить всех, что его чрезмерно искаженные фигуры в композициях есть правда. Ведь только за то, какие он допускал искажения в изображении лика и фигуры Христа, его могли сжечь на костре инквизиции. Как он сумел объяснить это? Экзальтацией? Возможно, он объяснил это божественной интуицией. Или это прежде всего фантастический магнетизм личности художника. Вероятно, в этом квинтэссенция! Кстати, у моих скульптур тоже длинные шеи. Мне не раз говорили, что это так изящно, стильно и свойственно только моему творчеству. Что мне ответить на это? Я просто стараюсь делать красиво, не изобретая ничего особо нового. Так и предшествующие мне маньеристы делали это для большей красоты и изящества.
– Александр Николаевич! Когда я принимаюсь за тот или иной портрет, мне не безразлично, кого я портретирую. Я не буду говорить о таких фигурах, как Петр Первый, Бетховен, Лев Толстой и так далее. Если бы меня попросили написать портрет знаменитого китайского художника Ци Бай Ши или Мао Цзэдуна, я бы ничего не смог сделать, поскольку я не чувствую этих людей, несмотря на имеющийся обширный исторический и фотографический материал. Как ни странно, для меня многие представители Юго-Восточной Азии все на одно лицо. Мой мозг не в состоянии выделить и сформировать то, чтобы я смог воплотить на холсте.
– Ну, это дело опыта. И в азиатских лицах очень много характерного и индивидуального, если приглядеться. Поработал бы сто сеансов с натуры, как Валентин Серов в случае с портретом княгини Орловой, получилось бы. Главное – желание и труд. Кстати, о Серове. Вот уж кто был дока в портретной живописи! Не мог себе представить работу без натуры. А вот Гойя, например, мог работать по памяти. И ему вовсе не требовалось сто сеансов для того, чтобы написать ростовой портрет своей любимой Каэтаны Альбы. И вся его живопись говорит о том, что он делал это стремительно. Я сам порой удивляюсь – что можно делать с натурой сто сеансов? Тут за два-три сеанса можно замучить и себя, и модель до смерти. Как это получалось у Серова – одному Богу известно. А ведь портрет княгини Орловой – несравненный шедевр! Я думаю, что Серов, вступая в диалог с портретируемым, становился сильно зависимым от него. Образ этого человека преследовал художника и не давал покоя. Но все же сто сеансов – это немыслимо!
– Я тоже могу рассказать забавную историю про то, как работал над портретом Сигурда Оттовича Шмидта. Я начал писать Шмидта с рук, а не с головы. Сигурд Оттович, при всей его природной энергичности, терпеливо позировал, думая, что я работаю над его лицом. Сидел, сидел, наконец вскочил и зашел за мою спину, чтобы посмотреть результат, но, увидев, что на холсте были написаны только руки, воскликнул в негодовании: «Александр Генрихович! Я столько времени сижу без движения, думая, что вы работаете над лицом, а вы возитесь с руками! Могли бы предупредить! И вообще руки могли бы написать после того, как напишете мое лицо».
– Надо сказать, появление в середине XIX века фотографии способствовало массовому увековечиванию конкретных людей. Фотография фактически унифицировала, масштабировала и упростила этот процесс, практически решила проблему документального отпечатка личности в истории.
– Согласен. Появление фотографии пошатнуло мнение о художнике как о своеобразном жреце, ведь только ему предоставлялись особые права и обязанности сделать того или иного человека бессмертным. Сейчас эта функция перешла к технике: нажал кнопку фотоаппарата, и готово, сохранил человека в истории. Такова жизнь в ее развитии, от этого никуда не уйдешь. Поэтому сегодня жанр портрета, написанного или вылепленного руками художника, теряет свое значение и актуальность.
– Вообще в жанре портрета я очень консервативен. Этот консерватизм продиктован древнеегипетскими представлениями о человеке. А человек есть сосуд со своим прахом. Урна, в которую насыпан пепел после сожжения бренной плоти. У меня есть работа «Урна». В ней я даю свою трактовку портрета как некой вазы. Это не я придумал. Это пришло и закрепилось в моей голове, когда я побывал в подземных древних кладбищах Александрии, представляющих огромные дворцы с колоннами, внутренними двориками, купающимися в лучах непонятно откуда взявшегося света. Это колумбарии, и на многочисленных полках стоят вазы с прахом. Именно там я вдруг ощутил присутствие всех когда-либо живших на земле людей. Увидел их. Поэтому считаю, что ваза с пеплом и есть точная идентификация человека. Есть фактический его портретный образ.
– С биологической точки зрения пепел сожженной плоти нельзя использовать для идентификации конкретного человека.
Автор Александр ТолстиковОб авторе: Александр Генрихович Толстиков – химик, член-корреспондент РАН, академик Российской академии художеств (отделение живописи), лауреат Государственной премии РФ в области науки и техники.
