The cultures of grief: The practice of post-mortem photography and iconic internalized voices
Лука Тейто. Журнал Human Affairs
Введение
Я изучаю “посмертную фотографию”, социальную практику, существующую в разных культурах. Исследование является частью крупного проекта в Дании “Культура скорби”, сочетает в себе Теорию диалогического Я, в основном касающуюся вербальных и текстовых объектов, с иконическими рамками аффективного семиозиса, чтобы обсудить функцию фотографирования и хранения фотографий умерших людей, как если бы они все еще были живы или просто спали. Как эта практика и артефакт могут культурно опосредовать переживание смерти и развитие горя? Какой внутренний диалог развивается через интернализацию этого специфического вида присутствия/отсутствия? Это некоторые из предварительных вопросов, на которые я попытаюсь ответить, обсудив некоторые примеры посмертной фотографии 19-го и 20-го веков в разных странах.
Метафора в Диалогической теории Я (DST) интернализованных голосов в обществе я привела к развитию исследований, которые концентрируются на вербальных и текстовых объектах. И все же вербальное общение-это только часть человеческого осмысления. Еще один важный аспект представлен изображениями. Очень немногие работы обсуждали знаковые аспекты DST (Ruck & Slunecko, 2008). Наше жизненное пространство заполнено значимыми другими людьми, которые иногда присутствуют перед нами в форме, отличной от языка или голоса. Каждый дом, кошелек, офис или даже машина наполнены изображениями людей, с которыми у нас есть эмоциональные отношения. Иногда образ заменяет саму личность, как в случае с кем-то, кто больше не является частью нашей повседневной жизни, из-за смерти, расстояния, разрыва или потому, что они просто недоступны, как поп-звезды или божества. Культовая сторона другого в " я " прекрасно выражена в картине Дориана Грея (Уайльд, 2006). Я лишь вкратце представлю ключевой момент в книге, когда Дориан Грей впервые видит только что законченный его портрет кисти художника Бэзила Холлуорда:
Увидев это, он отстранился, и его щеки на мгновение вспыхнули от удовольствия. В его глазах появилась радость, как будто он впервые узнал себя. Он стоял неподвижно и в изумлении, смутно сознавая, что Холлуорд обращается к нему, но не улавливая смысла его слов. Ощущение собственной красоты снизошло на него как откровение. Он никогда не чувствовал этого раньше. (Уайльд, 2006, стр. 24)
В этой короткой сцене явно упоминаются три позиции: сам Дориан Грей, художник Бэзил Холлуорд и портрет. Для большей точности отметим, что есть четвертый персонаж, лорд Генри Уоттон—старый друг и защитник Грея по колледжу,—который наблюдает за всей сценой и который заказал картину и руководил ею. Тем не менее, в этом кратком анализе лорд Генри имеет значение только в той мере, в какой мы можем представить, что часть реакции Дориана состоит в том, чтобы включить господа в качестве аудитории.
Дориан Грей обходит холст после того, как Холлуорд делает последний штрих, и впервые видит свой портрет. Уайльд описывает свои телесные реакции (“он отстранился” и “покраснел” от “удовольствия”). Второй момент-Дориан узнает в портрете свое собственное изображение (“он впервые узнал себя”). Третий момент, как я интерпретирую этот отрывок,-это момент, когда портрет воспринимается как центральная часть“я” (“Чувство собственной красоты снизошло на него как откровение”) и формируется новая позиция " я " ("Он никогда не чувствовал этого раньше"). Тем временем можно услышать два других голоса: художника, который является автором портрета и который говорит с Дорианом как своим голосом (“Холлуорд говорил с ним”), так и своим артефактом; и лорда Генри, который является уполномоченным по работе и “партнером”Дориана. В обществе самости движение, по-видимому, отходит от существующей позиции “Я-как-протеже Генри” к “Я-как-красивый-мужчина"). Похоже, что Дориан Грей - прекрасный пример того, какую роль играют образы в диалогической динамике "я". Однако мастерство искусства Уайльда заключается в том, что он никогда на самом деле не показывает картину. Читатель может составить свое собственное представление об этом волшебном и злом портрете без визуальных подсказок. С точки зрения Дориана Грея, процесс связан с реальным изображением, которое может быть включено в пространство повседневной жизни, хотя и скрыто. С точки зрения читателя, этот образ никогда не доступен как таковой, только через словесное повествование. Рук и Слунецко (2008) делают еще один шаг вперед, используя видимый портрет Фриды Кало, который позволяет им показать диалогическую конструкцию смысла двойного портрета.
В реальной жизни есть и другие случаи, когда мы имеем дело с другими видами реальных образов, и моя попытка здесь будет заключаться в том, чтобы теоретически исследовать, возможно ли изучать использование образов в диалогической динамике самости. С этой целью я разработаю исследовательский анализ специфической социальной практики, существующей в разных культурах, – так называемой “посмертной фотографии”. Он является частью более крупного проекта в Дании “Культура скорби” и использует рамки аффективного семиозиса (Tateo, 2018a) изучить, как фотографирование трупов близких и сохранение фотографий в повседневной жизни может привести к интернализации не только голосов, но и образов значимых других людей. Что происходит, когда общество " я " населено не только голосами, но и образами? Какова функция фотографирования и хранения фотографий трупов, как если бы они были еще живы или просто спали? Как эта практика и артефакт могут культурно опосредовать переживание смерти и усугубить горе? Какой внутренний диалог развивается через интернализацию этого специфического вида присутствия/отсутствия? Это некоторые из предварительных вопросов, на которые я попытаюсь ответить, обсудив некоторые примеры посмертной фотографии 19-го и 20-го веков в разных странах.
Горе и эмоциональная логика
Растет интерес к явлениям, связанным с эмоцией горя, и способам преодоления этого жизненного события (Бандини, 2015; Бринкманн, 2017). Это было вызвано тем, что Всемирная организация здравоохранения признала диагноз “Длительное расстройство горя” в 2018 году. В светских обществах горе, по-видимому, стало медицинской проблемой, а не очень распространенным экзистенциальным переживанием. Основные аргументы, по-видимому, заключаются в том, что постмодернистские общества удалили смерть и умирание, а также страдания и старение из повседневной жизни, превратив их в проблемные индивидуальные проблемы, которые следует рассматривать как “болезни” (Голден, Далглиш и Макинтош, 2007; Каплан, 2016). Как метко выразился Блонер 15 лет назад:
В современных обществах человек, переживший тяжелую утрату, страдает от недостатка ритуальных условностей в период траура. Он испытывает горе реже, но более интенсивно, поскольку его эмоциональная вовлеченность не распространяется на все сообщество, а обычно концентрируется на одном или нескольких людях. Поскольку скорбь и чувство утраты не являются широко распространенными, как в дореволюционных сообществах, индивидуализация и обесценивание тяжелой утраты создают серьезные проблемы в адаптации. Есть много людей, которые никогда полностью не выздоравливают и “не возвращаются к нормальной жизни”, в отличие от часто наблюдаемой способности скорбящих в примитивных обществах улыбаться, смеяться и заниматься своими обычными делами в тот момент, когда заканчивается официальный траурный период. Отсутствие общепринятых этапов в процессе оплакивания приводит к двусмысленности в отношении того, когда человек, переживший тяжелую утрату, достаточно оплакал и, таким образом, может законно и без вины чувствовать себя свободным для новых привязанностей и интересов. Таким образом, в то же время, когда смерть становится менее разрушительной для общества, ее перспективы и последствия становятся более серьезными для человека, пережившего тяжелую утрату. (Блаунер, 1992, стр. 26-27)
Проработка переживания горя в процессе тяжелой утраты демонстрирует все особенности специфической формы аффективного отношения к миру, которую я назвал “аффективной логикой” (Ciompi, 1997; Tateo, 2018a). Каждый культурный контекст предоставляет некоторые социальные предложения (ритуалы, практики, дресс-коды и т.д.) Для выявления некоторых аффектов и поведения, которые, как ожидается, испытает человек, и подавления других (Cacciatore & DeFrain, 2015). Индивидуальный опыт потери-это личные траектории, которые разворачиваются в рамках, предоставляемых такими социальными предложениями; тем не менее, это уникальные траектории. Переговоры по этим вопросам полны амбивалентностей, сопротивления и поворотов; вместо того, чтобы быть линейным процессом горя. Избирательное усвоение аспектов социальных предложений о том, как “следует” переживать тяжелую утрату, - это способ активного установления отношений с культурным контекстом. В свою очередь, выражая избирательную форму поведения (например, одевание в черное, траур, одиночество) влияет на личное переживание горя.
Я предполагаю, что горе следует социально ориентированной “аффективной логике”, которая может управлять врожденными противоречиями потери при посредничестве интернализованных культурных артефактов, таких как фотографии пропавшего человека. Например, с точки зрения аффективной логики, два утверждения “Я скорблю, ПОЭТОМУ я ношу черное” и “Я ношу черное, ПОЭТОМУ я скорблю” одинаково верны. Аффективная логика основана на процессах воображения, и потеря приобретает ценность по отношению к постоянному стремлению человека к “тому, что будет дальше". Мы предполагаем, что творческая проработка играет фундаментальную роль в совместном конструировании прошлого и будущего в связи с горем.
Игра воображения с прошлыми нереализованными возможностями (“То, что X, не будет X, но могло бы быть X”) и неопределенностью в будущем (“То, что не X, но будет X”) может сыграть важную роль в сложном и длительном переживании горя. Социальные предложения помогают людям совместно строить свои личные траектории, поощряя ограничение определенного окна возможностей (что может быть, что должно быть, что запрещено и т. Д.) (Tateo, 2018b). Например, медицинский дискурс (лечение, ожидаемая продолжительность жизни и т.д.) Или религиозные убеждения (загробная жизнь и т.д.) Могут играть определенную роль в продвижении или подавлении ряда потенциальных творческих траекторий у детей или молодых людей относительно того, как может проявиться хроническая или неизлечимая болезнь родителей. С учетом все более многокультурного характера современного общества происходит умножение и диверсификация социальных предложений, которые могут расширить возможности, но также ослабить социальные предложения, характерные для данного сообщества, привнося дополнительный элемент сложности в переговоры между человеком и контекстом на траектории личного горя. Ден Эльзен (2017) недавно использовал конструкцию теории диалогического Я (Hermans & Gieser, 2011) изучить переживание горя в воспоминаниях молодых вдов. Она сообщает о том, что, по-видимому, является общей чертой переживания горя (Бринкманн, 2017; Ден Эльзен, 2017; Голден, Далглиш и Макинтош, 2007; Неймейер, 2007): ощущение “фрагментации самости” (Ден Эльзен, 2017, с. 57), что необходимо как-то учитывать и реконструировать диалогически. Этот аспект прямо указывает на идею скорби как переживания, связанного с потерей “другого во мне”. В различных культурных практиках можно наблюдать использование фотографии на разных этапах процесса скорби. Таким образом, вполне возможно, что эта среда действует как посреднический инструмент в скорби и в интернализации “другого во мне”. Рак и Слунецко (2008) предложите “интерпретацию семейных или других фотографий, чтобы восстановить отношения между внутренними и внешними позициями Я". (стр. 285) В следующем разделе я попытаюсь развить первоначальную гипотезу об иконическом измерении, связанном со специфическим феноменом горя в обществе самости.
Образы, смерть и значимые другие
Почему люди фотографируют мертвых людей? Почему они хранят изображение умершего человека в своем жизненном пространстве? Практика с изображением человека мы потеряли и хотите запомнить встречается повсеместно во многих эпох и культур (Aytemiz, 2013; Борго, Ликата & Йорио, 2016; Хафстейнссон, 1999; Mendelyté, 2012; Михельсон, Blehart, Хохберг, Джеймс и Frader, 2013; Рубин, 1984; 1989; Стюарт & Rawski, 2001). До появления фотографии эта практика была опосредована другими артефактами, такими как нарисованные портреты (рис. 1).
Figure 1
Шепард Алонсо Мафт (1807-1868) Нью-Йорк, " Портрет Камиллы 1868’. Холст, масло. (Любезно предоставлено Музеем Стоуни-Брук, Нью - Йорк. Завещание Дороти Дебевуаз Маунт, 1959 г.) (в Ruby, 1984, стр. 203).
Этот очень древний изобразительный жанр был связан с двумя разными “ветвями”: с одной стороны, существовала традиция портрета состоятельного человека (рис. 2).
Рисунок 2
"Послы" Ганса Гольбейна (1533), Национальная галерея, Лондон - Этот файл from:Holbein-ambassadors.jpg, Общественное Достояние, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=64818856
Знаменитая картина Гольбейна "Послы", вероятно, изображает Жана де Динтевиля, который в 1533 году был 29-летним послом Франции, и его друга Жоржа де Сельве, 25-летнего епископа Лавора, посетившего Лондон в том же году. Двойной портрет наполнен символами власти и мудрости; предметы на полке представляют характеристики двух дворян и страны, которую они представляют, а также предстоящие беспорядки в Англии, как раз перед тем, как Генрих VIII откололся от католической церкви (Север, 2004). Но в нижней центральной части картины есть странная деталь, которая сразу бросается в глаза. Это очевидная ошибка; деформированное изображение, которое не соответствует общей перспективе картины. Если внимательно присмотреться, черты становятся знакомыми, и мы понимаем, что деформация обусловлена углом наблюдения. Действительно, если наблюдатель занимает определенную позицию, стоя в крайнем правом углу картины, то становится видимым анаморфное изображение черепа. Это классический пример memento mori (по-латыни означает “помни [что ты должен] умереть”).:
религиозная теория и практика размышлений о смертности, учитывающая тщетность и преходящую природу всей земной жизни и занятий (Hallam & Hockey, 2001). Она развивалась как широко распространенная художественная тема, особенно в 16 и 17 веках, благодаря иногда очень сложным системам иконографии. (Tateo, 2016, стр. 47)
Живопись, конечно, была очень дорогим способом создания портретов, поэтому она была зарезервирована для богатых классов (Ruby, 1984). Такого рода портрет должен был установить внутреннюю диалектику между богатством и тщеславием, эфемерным и вечным, жизнью и смертью. Memento mori был способом посредничества в интернализации соответствующей позиции“Я” ("Я-обречен-умереть") с намерением регулировать моральное поведение. Как только изображенный человек скончался, значение сувенира изменяется в той мере, в какой сообщение адресовано живому потомству. После смерти череп означает, что человека больше нет в живых.
С другой стороны, второй тип портрета (рис. 1) заказывается и выполняется посмертно. Первоначально он предназначался для очень выдающихся или богатых людей, но с ростом обеспеченного среднего класса после промышленной революции число уполномоченных на этих портретах увеличилось. Это также был легкий способ для молодых художников войти в круги буржуазии и познакомиться с будущими комиссарами более ценных видов работ. На этих посмертных портретах, как на рисунке 1, внешний вид предмета при их жизни был сохранен, и портрет часто висел в гостиной дома.
Картины только сейчас узнаются такими, какие они есть, потому что объект так часто изображается как живой, с замаскированными символами смерти на заднем плане, например, ивой или увядшим цветком в руке субъекта, или в случае "Портрета Камиллы" Шепарда Алонсо Маунта, часы с остановившимися стрелками. (Ruby, 1984, стр. 204)
Именно в этом контексте портрет Дориана Грея приобретает диалогический смысл. Это портрет необыкновенного, красивого мужчины его возраста или это метафорический посмертный портрет, в котором субъект застыл во времени? Дориан “хмурится” при первом взгляде на свой портрет из гордости или из предзнаменования? Вероятно, в искусстве Оскара Уайльда есть и то, и другое. Культурное посредничество горя также проявляется в повсеместном присутствии культурных артефактов, таких как портреты, висящие на “периферии” зрения в домах и общественных местах, но всегда доступные, чтобы стать центральными, когда это необходимо (Tateo, 2018a). Совместное изображение жизни и смерти было способом пройти между ними, одновременно придавая им присутствие и делая их частью потенциальных будущих траекторий любого богатого западного человека (Borgo, Licata & Iorio, 2016). В то же время предмет портрета остается каким-то образом доступным в виде изображения, которое должно быть усвоено теми, кто ближе всего, единственным способом, который позволяла технология того времени.
Большие перемены произошли, когда фотография стала доступна широкой публике во второй половине 19-го века (Ruby, 1984). Посмертная портретная живопись, инструмент культурного посредничества, быстро стала более доступной для низших социальных классов: горе стало более демократичным. Посмертная портретная фотография распространилась из Викторианской Англии в Соединенные Штаты и другие западные страны. Борго, Ликата и Иорио (2016) определите различные жанры этого портрета. Наиболее распространенным является “последний сон”, и его корни уходят в христианскую протестантскую идею того времени, что смерть была лишь временным сном в ожидании воскресения (Ruby, 1994). Это подразумевает идею сохранения целостности трупа, например, с помощью бальзамирования и макияжа, а также изображения умершего как спящего. Это было очень распространено, например, в случае младенцев (рис. 3).
Рисунок 3
Саутворт и Хейз, Бостон. Портрет безымянного ребенка, около 1850 года. Дагерротип на всю пластину. (Любезно предоставлено Джордж Истман Хаус, Рочестер, IMP № 74:193:130.) (в Ruby, 1984, стр. 204)
Другой стиль “определяется глазами умершего, смотрящими в объектив” (Borgo, Licata & Iorio, 2016, стр. 106) и называется “Живой, но мертвый” (рис. 4).
Figure 4
Photographer unknown. Portrait of anonymous deceased child, ca. 1890. Full-plate tintype with painted eyes. (Collection of Ruby, 1984, p. 207)
Этот стиль был настолько важен, что первые фотографы/художники использовали его, чтобы добавить открытые глаза к оригинальной пластине, нарисовав их впоследствии.
Рисунок 5
"Пример третьего стиля посмертной фотографии: кто эта мертвая девушка?” (Borgo, Licata & Iorio, 2016, p. 113)
В третьем стиле “умерший человек скрыт внутри семьи, и обычно довольно трудно отличить умершего от живого. Кроме того, не использовались типичные погребальные иконографии. Только тщательное наблюдение может зафиксировать детали, позволяющие идентифицировать умершего, такие как: невыразительный взгляд или центральное положение умершего. Умерший был идеально вписан как” живой среди живых "" (Борго, Ликата и Иорио, 2016, стр. 106) (рисунок 5).
Этот тип посмертного портрета, распространенный в Англии в викторианскую эпоху (Менделите, 2012), также наиболее часто обсуждается в популярных средствах массовой информации. Действительно, из всех стилей он выглядит самым болезненным и тревожным. Фотографы стали специализироваться на использовании техник для создания сцен таким образом, чтобы труп был расположен и сфотографирован в нужный момент, когда посмертные изменения (например, трупное окоченение) позволили бы улучшить цвет лица и осанку. Например, труп был бы подвешен на своеобразной опоре для головы и спины.
Если рассматривать этот специфический жанр посмертной фотографии с точки зрения Диалогического Я и Логического Я, то в наши дни он более понятен и менее болезнен. Как объясняет Блаунер (1992) :
Смерть создает еще одну проблему из-за противоречия между потребностью общества оттолкнуть мертвых и его потребностью "сохранить мертвых живыми". Социальная дистанция между живыми и мертвыми должна быть увеличена после смерти, чтобы сначала группа, а затем наиболее пострадавшие скорбящие могли восстановить свою нормальную деятельность без парализующей привязанности к трупу. Однако умершего нельзя просто похоронить как мертвое тело: перспектива полного исключения из социального мира была бы слишком тревожной для живых, осознающих свою собственную возможную судьбу. Необходимость поддерживать жизнь мертвых побуждает общества создавать ритуалы, которые празднуют и обеспечивают переход к новому социальному статусу, статусу духа, существа, которое, как теперь считается, участвует в другой сфере. (Блаунер, 1992, стр. 26)
Однако смерть также создает проблему с “другим во мне”: крайне амбивалентное переживание, в котором я как личность “нуждаюсь в том, чтобы оттолкнуть мертвых, и его потребность”поддерживать мертвых живыми"". (Блаунер, 1992, с. 26) как интернализованная Я-позиция в обществе самости, особенно если это близкий и любимый человек. Сегодня существует огромное социальное давление, направленное на то, чтобы разрешить горе таким образом, чтобы оно соответствовало постмодернистскому образу жизни, чтобы как можно скорее вернуться к производительности и благополучию (Бринкманн, 2017). В то же время человеческие коллективы, особенно западные общества позднего модерна, обычно отодвигают смерть и страдания на задний план (Keohane, Petersen & Van den Bergh, 2017) как нежелательное нарушение текучести существования или страх, с которым у нас больше нет ресурсов справиться. Это относится к нашим близким страдание, в то время как рассеянное, ежедневное и отдаленное страдание неопределенных других, по-видимому, не сильно беспокоит нас, хотя оно постоянно транслируется. Мы не скорбим о “других”, ибо у нас больше нет средств посредничества, которые позволили бы интернализовать эту эмоцию. Опять же, что-то произошло с появлением фотографии, которая, кстати, современна появлению современных технологий массовой войны. Другим типом посмертной фотографии было изображение массовой гибели людей во время войн (рис. 6) или в случае стихийных бедствий. Первое крупномасштабное использование этого вида фотографии началось во время Гражданской войны в Америке (1861-1865). Это стало обычным явлением почти во всех конфликтах, начиная со второй половины 19-го века и далее.
Figure 6
Ottoman-era studio photographs with heads of rebels from Macedonia or the Balkan states in the early 1900s (Eldem, 2005, p. 189, reproduced in Aytemiz, 2013, p. 330).
Почему люди фотографируют жертв войны или стихийных бедствий? Рисунок 6-это варварская и насильственная практика прошлого. Тем не менее, мы все еще можем легко найти такие изображения в средствах массовой информации сегодня, и они не кажутся нам “ненормальными”. Ирак, Афганистан, Сирия, Новый Орлеан, Гаити, Руанда-все это источники невероятного количества посмертных фотографий, которые, похоже, не опосредуют никакого процесса интернализации. Было бы трудно найти возникающую новую позицию “Я " как "сочувствующий жертве сирийской войны". Они остались бы на периферии моего "я", и я не испытывал бы сложного горя.
Неудивительно, что постепенное отстранение смерти и умирания от повседневной жизни сопровождалось параллельными изменениями в посмертной фотографии (Ruby, 1984). Действительно, фокус изображения переместился с портрета человека на повествование о похоронах (рис. 7).
Рисунок 7
Кофилда и встряхнул. Похоронная группа. около 1930 года, фотография размером 8 х 10 дюймов. (Любезно предоставлено Фотоархивом Университета Луисвилла.) (в Ruby, 1984, стр. 218)
Портрет включает в себя умершего, но контекст ритуала доминирует как предмет воспоминания. Предполагается, что важно коллективное собрание, коллективное воспоминание и скорбь. Мы можем видеть живых людей чаще, чем умерших. Повествование о горе включает в себя коллективное измерение, которое также является принадлежностью: новая позиция “Я-как часть-скорбящего-сообщества”.
Вывод: Возможно ли изучение иконического Диалогического "Я"?
В этом первоначальном теоретическом размышлении я попытался обсудить два основных вопроса. Первый вопрос заключается в том, можем ли мы понять Диалогическое "Я", возникновение позиций " я " и их отношений, а также процесс интернализации и экстернализации не только с точки зрения голосов, но и с точки зрения образов. Второй вопрос заключается в том, можем ли мы рассматривать этот процесс как способ понять некоторые аспекты процесса культурного опосредования горя. С этой целью я обсудил примеры различных форм иконического представления в искусстве и фотографии в разные моменты человеческой истории. Я предположил, что изучение посмертного портрета может стать отправной точкой для понимания взаимосвязи между диалогичностью, иконичностью и культурным опосредованием горя. Существует ряд клинических случаев, когда мы пытаемся использовать посмертную фотографию в качестве инструмента для описания горя, например, в случаях потенциально сложного горя, например, при перинатальной потере (Майкельсон, Блехарт, Хохберг, Джеймс и Фрэйдер, 2013).
Эта работа, конечно, пока носит чисто теоретический характер. Эта идея имеет много ограничений, таких как, например, невозможность изучения реальных психологических переживаний людей, живущих в эпоху ранней посмертной фотографии. Еще одним важным ограничением является отсутствие хорошей методологии для изучения конструирования знаковой стороны Я-позиций и роли культурного посредничества. Вкачестве теоретической основы для такой работы может подойти подход аффективной логики (Tateo, 2018a). Однако релевантность образа в горе все же стоит исследовать (рис. 8).
Рисунок 8
Qr-коды на надгробиях для просмотра мультимедийного контента об умерших (спасибо моей студентке Анне Эмили Сандер Кристенсен за то, что она нашла это на кладбище в мае 2018 года)
Появляются новые явления, которые, по-видимому, подтверждают гипотезу о том, что образы играют посредническую роль в горе, следуя аффективной логике. Одной из последних тенденций является “живое надгробие” (рис. 8): использование QR-кодов на надгробии и табличках, чтобы точно передать “жизнь”, “голос” и “тело” умершему, продолжая традицию изображений “живых, но мертвых".
Источники
Aytemiz, P. (2013). Фотография смерти в Турции в конце 1800-х и начале 1900-х годов: определение области изучения. Ранняя популярная визуальная культура, 11(4), 322-341. doi:10.1080/17460654.2013.831738Поиск в Google Scholar
Бандини, Дж. (2015). Медикализация тяжелой утраты: (Ab)нормальное горе в DSM-5. Исследования смерти, 39(6), 347-352. doi: 10.1080/07481187.2014.951498Поиск в Google Scholar
Блаунер Р. (1992). Смерть и социальная структура. Болезнь, кризис и потеря, 2(2), 22-32.Поиск в Google Scholar
Борго, М., Ликата, М. и Иорио, С. (2016). Посмертная фотография: Край, где жизнь встречается со смертью? Гуманитарные и социальные исследования, 5(2), 103-115. doi: 10.1515/hssr -2016-00016Поиск в Google Scholar
Brinkmann, S. (2017). Может ли горе быть психическим расстройством? Скандинавская психология, опубликовано в Интернете: 25 сентября 2017. doi: 10.1080/19012276.2017.1381038Поиск в Google Scholar
Cacciatore, J., & DeFrain, J. (Eds.). (2015). The world of bereavement: Cultural perspectives on death in families. Cham: Springer.Search in Google Scholar
Ciompi, L. (1997). Концепция логики аффекта: Интегративный психосоциально-биологический подход к пониманию и лечению шизофрении. Психиатрия, 60(2), 158-170.Поиск в Google Scholar
Den Elzen, K. (2017). Исследование природы диалогического "Я": мемуары молодой вдовы. Европейский журнал жизнеописания, 6, 40-61.Поиск в Google Scholar
Eldem, E. (2005). Istanbul’da Ölüm: Osmanlı-Islam Kültüründe Ölüm ve Ritüelleri. Istanbul: Osmanlı Bankası Arşiv ve Araştırma Merkezi Yayınları.Search in Google Scholar
Голден, А. М., Далглиш, Т., и Макинтош, Б. (2007). Уровни специфичности автобиографических воспоминаний и биографических воспоминаний об умерших у людей, переживших тяжелую утрату, с тяжелым горем и без него. Журнал аномальной психологии, 116(4), 786.Поиск в Google Scholar
Hafsteinsson, S. B. (1999). Посмертная и похоронная фотография в Исландии. История фотографии, 23(1), 49-54. doi: 10.1080/03087298.1999.10443798Поиск в Google Scholar
Германс, Х. Дж., и Гизер, Т. (2011). История, основные принципы и основные концепции теории диалогического Я. В H. J. Германс и Т. Гизер (ред.), Справочник по теории диалогического Я (стр. -22). Кембридж: Издательство Кембриджского университета.Поиск в Google Scholar
Каплан, С. (2016). Личные представления о смерти у молодых чешских взрослых. Человеческие дела, 26(2), стр. 167-185. doi:10.1515/humaff-2016-0017Поиск в Google Scholar
Кеохане, К., Петерсен, А. и Ван ден Берг, Б. (2017). Субъективность позднего модерна и ее недовольства: тревога, депрессия и болезнь Альцгеймера. Лондон: Тейлор и Фрэнсис.Поиск в Google Scholar
Менделите, А. (2012). Смерть (в глазах) смотрящего: встреча с викторианской посмертной фотографией. Синестезия: Общение между культурами, 1(3), 84-90.Поиск в Google Scholar
Майкельсон, К. Н., Блехарт, К., Хохберг, Т., Джеймс, К., и Фрэйдер, Дж. (2013). Фотография тяжелой утраты для детей: разработка программы и реакция медицинских работников. Исследования смерти, 37(6), 513-528. doi: 10.1080/07481187.2011.649942Поиск в Google Scholar
Неймейер, Р. А. (2007). Повествование о диалогическом Я: К расширенному инструментарию для психолога-консультанта. Консультационная психология Ежеквартально, 19(1), 105-120. doi: 10.1080/09515070600655205Поиск в Google Scholar
Норт, Дж. (2004). Секрет послов: Гольбейн и мир Возрождения. Лондон: Феникс.Поиск в Google Scholar
Руби, Дж. (1984). Посмертная портретная живопись в Америке. История фотографии, 8(3), 201-222. doi: 10.1080/03087298.1984.10442223Поиск в Google Scholar
Руби, Дж. (1989). Изображая мертвых. ОМЕГА-Журнал смерти и умирания, 19(1), 1-20.Поиск в Google Scholar
Рук, Н., и Слунецко, Т. (2008). Портрет диалогического Я: Наука об образах и диалогическое Я. Международный журнал диалогической науки, 3(1), 261-290.Поиск в Google Scholar
Стюарт, Дж., и Равски, Э. С. (2001). Поклонение предкам: китайские памятные портреты. Вашингтон, округ Колумбия: Издательство Смитсоновского института и Стэнфордского университета.Поиск в Google Scholar
Тейто, Л. (2016). Страх. В В. Глэвяну, Л. Танггаарде и С. Вегенер (ред.), Творчество—новый словарь (стр. 43-51). Лондон: Пэлгрейв Макмиллан.Поиск в Google Scholar
Тейто, Л. (2018а). Аффективный семиозис и аффективная логика. Новые идеи в психологии, 48С (2018) с. 1-11.Поиск в Google Scholar
Тейто, Л. (2018b). Образовательные дилеммы. Культурно-Психологическая Перспектива. Лондон: Рутледж.Поиск в Google Scholar
Уайлд, О. (1891/2006). Фотография Дориана Грея. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета.Поиск в Google Scholar
Опубликовано в Интернете: 2018-10-19
Опубликовано в печати: 2018-10-25
© 2018 Институт исследований в области социальной коммуникации, Словацкая академия наук
Подробно читайте по ссылке https://www.degruyter.com/document/doi/10.1515/humaff-2018-0038/html
De Gruyter. THE CULTURES OF GRIEF: THE PRACTICE OF POST-MORTEM PHOTOGRAPHY AND ICONIC INTERNALIZED VOICES
https://www.degruyter.com/document/doi/10.1515/humaff-2018-0038/html
La fotografia Post Mortem del XIX Secolo era il più Grande Lusso del Proletariato
https://youtu.be/hJBR7IPf4oo
