Тема аллегории представляется абсолютно органичной в контексте размышлений о некрополе как одном из важнейших топосов европейской культуры (основным объектом наших наблюдений станет европейский некрополь Нового времени, преимущественно XVIII – начала XIX вв., с неизбежными экскурсами в античность и Средневековье). На это указывают сами топонимы старинных европейских кладбищ, содержащие в себе явные или скрытые аллюзии на сакральность места, посмертное воздаяние и воскресение (Alyscamps – «Елисейские поля», Campo Santo – «святое поле», Лазаревское кладбище и т.п.).
Некрополь издревле маркирован как особое пространство, в котором происходит своеобразный диалог между миром мёртвых и миром живых, и одним из ключевых инструментов этого диалога как раз и является язык аллегорий.
Alyscamps (Алискамп) – один из самых знаменитых некрополей античности и Средневековья, расположенный в окрестностях города Арль (Южная Франция), на заключительном участке древнеримской дороги Via Aurelia. О популярности некрополя свидетельствует факт захоронения здесь людей, умерших в разных концах Европы; уже к началу IV века н.э. здесь было несколько тысяч надгробий, располагавшихся на нескольких уровнях. Упомянутый Данте в «Божественной Комедии» и Ариосто в «Неистовом Роланде» (согласно средневековой легенде, последний после битвы с сарацинами был похоронен именно здесь), Алискамп становится символом идеального места упокоения, «Элизиума».
Каким бы ни было представление о смерти на разных этапах развития европейской культуры, она всегда остаётся «безвременной» и в этом смысле непредставимой. Осознание факта смерти и его включение в систему культурной памяти лежит на путях идеализации, формы и содержание которой зависят от эпохи, особенностей культуры и целого ряда индивидуальных факторов (среди которых – факты биографии покойного, его собственная посмертная воля и воля заказчиков надгробия, талант его создателя и т.д.). Аллегорический язык, используемый в некрополе, позволяет наиболее эффективно причастить индивидуальную судьбу универсальным темам скорби, памяти, достоинства личности, посмертного воздаяния, по-разному трактуемых в ту или иную эпоху.
Некрополь издревле маркирован как особое пространство, в котором происходит своеобразный диалог между миром мёртвых и миром живых, и одним из ключевых инструментов этого диалога как раз и является язык аллегорий.
Alyscamps (Алискамп) – один из самых знаменитых некрополей античности и Средневековья, расположенный в окрестностях города Арль (Южная Франция), на заключительном участке древнеримской дороги Via Aurelia. О популярности некрополя свидетельствует факт захоронения здесь людей, умерших в разных концах Европы; уже к началу IV века н.э. здесь было несколько тысяч надгробий, располагавшихся на нескольких уровнях. Упомянутый Данте в «Божественной Комедии» и Ариосто в «Неистовом Роланде» (согласно средневековой легенде, последний после битвы с сарацинами был похоронен именно здесь), Алискамп становится символом идеального места упокоения, «Элизиума».
Каким бы ни было представление о смерти на разных этапах развития европейской культуры, она всегда остаётся «безвременной» и в этом смысле непредставимой. Осознание факта смерти и его включение в систему культурной памяти лежит на путях идеализации, формы и содержание которой зависят от эпохи, особенностей культуры и целого ряда индивидуальных факторов (среди которых – факты биографии покойного, его собственная посмертная воля и воля заказчиков надгробия, талант его создателя и т.д.). Аллегорический язык, используемый в некрополе, позволяет наиболее эффективно причастить индивидуальную судьбу универсальным темам скорби, памяти, достоинства личности, посмертного воздаяния, по-разному трактуемых в ту или иную эпоху.
![](https://lh5.googleusercontent.com/-zwOO_SOHCyg/Tx65zBV-7NI/AAAAAAAABjo/0AOM2t7iWuU/w377-h282-k/1.jpg)
Основные элементы образного строя европейского некрополя Нового времени, к которым можно отнести форму и тип надгробия, его скульптурный декор и надпись (эпитафию), сложились ещё в античности. Практически на любом кладбище Европы, на котором сохранились памятники XVIII – начала XIX вв., можно обнаружить надгробия в форме саркофага, жертвенника или колонны; скульптуры плакальщиц, аллегорические и портретные барельефы, мелкие декоративные детали, восходящие к античным образцам, как и эпитафии, многие из которых представляют собой почти буквальный перевод латинских оригиналов. Эти параллели обусловлены разными факторами. Во-первых, многие ключевые элементы структуры античного надгробия были восприняты раннехристианской культурой, наполнившей их новым содержанием (самый очевидный пример - замена античных мифологических сюжетов христианской символикой) и, тем самым, обеспечившей их устойчивость в процессе дальнейшей эволюции европейской культуры. Другим фактором преемственности стало физическое сохранение римских саркофагов и их приспособление для вторичного использования в качестве надгробных памятников в Средние века и эпоху Возрождения. Наконец, обращение к античности стало важнейшей частью философской и эстетической программы отдельных этапов развития европейской культуры и во многом определило их стилистическое своеобразие (речь идёт в первую очередь о Ренессансе и классицизме второй половины XVIII – начала XIX вв.).
Аллегорический язык, присущий европейскому некрополю Нового времени, также имеет античные корни, причём речь идёт не только и не столько о конкретных аллегориях (которые могут истолковываться по-разному в зависимости от контекста), а, прежде всего, о самой структуре и правилах использования этого языка, обусловленных его генезисом. Понятие аллегории формируется и используется в русле философской и риторической традиции, занимающейся истолкованием «священных» (высоко авторитетных, классических) текстов – сначала античных мифов, затем Священного Писания. Соответственно, будучи одной из разновидностей иносказания, аллегорический язык представляет собой некий образно-выразительный ряд, который в процессе интерпретации обретает предзаданный смысл. Рассмотрим, как этот язык использовался в интересующем нас контексте, на примере римских саркофагов II – III вв.
В основе скульптурного оформления каждого саркофага лежит тот или иной мифологический сюжет, связанный со смертью героя (мифы об Адонисе, Эндимионе, Фаэтоне и т.п.). Однако в барельефах саркофага этот сюжет представлен лишь двумя или тремя сценами из мифа - как правило, всегда одними и теми же. Фактически мы имеем дело с двойным замещением: целостность мифа подменяется отдельными эпизодами, а эти последние – их визуальными аналогами. «Считываемость» мифологического подтекста обеспечивается, с одной стороны, общеизвестностью самих мифов, а с другой – строгим следованием традиционной иконографии, диктующей, как именно должны изображаться действующие лица в каждом из эпизодов. В то же время, декор саркофагов не сводится к воспроизведению визуальными средствами того или иного мифа. Во-первых, приращение смысла достигается за счёт сознательного смешения сходных эпизодов различных мифов (например, введение соответствующих деталей-атрибутов позволяет потенциальному зрителю «разглядеть» за сценами прощания Адониса с Афродитой, охоты героя и лечения его раны аналогичные эпизоды из других мифов, расширяя тем самым круг его ассоциаций). Во-вторых, сам отбор эпизодов и их иконография заставляют зрителя абстрагироваться от многочисленных подробностей мифологического сюжета и сосредоточиться на тех ключевых идеях, которые они призваны отобразить (телесная красота героя, его доблесть, неумолимость судьбы и т.д.). Наконец, в-третьих, помещение этих эпизодов в «погребальный» контекст приводит к прямому или косвенному отождествлению (уподоблению) умершего с изображённым героем; точнее, в памяти актуализируются те качества и (или) факты биографии покойного, которые аллегорически представлены на саркофаге.
Таким образом, важной закономерностью аллегорического языка европейского некрополя является наличие цепочки смысловых ассоциаций, позволяющих установить связь между воспоминанием о конкретном человеке, с одной стороны, и неким идеальным образом с присущим ему набором качеств, с другой, - качеств, проявленных в этой реальности, но в то же время предзаданных, освящённых мифологической традицией и существующих в бесконечной умозрительности. Но если структура аллегорического языка некрополя осталась почти неизменной, то его конкретное наполнение существенно менялось на всём протяжении развития европейской культуры. Как образный ряд аллегорий, так и их «содержание» трансформировались под влиянием целого ряда факторов – философских (представления о жизни и смерти, о счастье, добродетели, судьбе и т.п.), социально-политических (соотношение родового и личностного начала, специфика социальных ролей мужчины и женщины, различных типов карьеры, образа жизни и т.п.), эстетических (особенности «картины мира», присущие разным стилям).
Не претендуя на полноту, попытаемся определить некоторые ключевые компоненты аллегорического языка европейского некрополя Нового времени как с точки зрения используемых выразительных средств, так и с точки зрения содержания, на материале надгробных памятников второй половины XVII – начала XIX вв.
В эпоху барокко, с ее кризисной, «пограничной» картиной мира некрополь становится средоточием драматического переживания жизни и смерти. Отнюдь не случайно, что многие художественные приёмы, определившие характерные черты барокко как стиля, были разработаны именно на материале надгробного памятника. Наиболее выдающиеся произведения мемориальной скульптуры XVII – первой половины XVIII вв. (прежде всего – работы Бернини и его последователей) представляют собой многофигурные аллегорические композиции, отличающиеся повышенной экспрессией и динамизмом.
Выдающимся образцом барочного надгробия является памятник папе Александру VII в соборе Св. Петра в Риме, выполненный группой скульпторов по проекту Бернини. Аллегорическая программа памятника – последнего произведения Бернини в этом жанре – сочетает в себе выразительные элементы, присущие различным типам надгробий предшественников Александра VII, и, тем самым, несёт в себе идею преемственности.
Аллегорический язык, присущий европейскому некрополю Нового времени, также имеет античные корни, причём речь идёт не только и не столько о конкретных аллегориях (которые могут истолковываться по-разному в зависимости от контекста), а, прежде всего, о самой структуре и правилах использования этого языка, обусловленных его генезисом. Понятие аллегории формируется и используется в русле философской и риторической традиции, занимающейся истолкованием «священных» (высоко авторитетных, классических) текстов – сначала античных мифов, затем Священного Писания. Соответственно, будучи одной из разновидностей иносказания, аллегорический язык представляет собой некий образно-выразительный ряд, который в процессе интерпретации обретает предзаданный смысл. Рассмотрим, как этот язык использовался в интересующем нас контексте, на примере римских саркофагов II – III вв.
В основе скульптурного оформления каждого саркофага лежит тот или иной мифологический сюжет, связанный со смертью героя (мифы об Адонисе, Эндимионе, Фаэтоне и т.п.). Однако в барельефах саркофага этот сюжет представлен лишь двумя или тремя сценами из мифа - как правило, всегда одними и теми же. Фактически мы имеем дело с двойным замещением: целостность мифа подменяется отдельными эпизодами, а эти последние – их визуальными аналогами. «Считываемость» мифологического подтекста обеспечивается, с одной стороны, общеизвестностью самих мифов, а с другой – строгим следованием традиционной иконографии, диктующей, как именно должны изображаться действующие лица в каждом из эпизодов. В то же время, декор саркофагов не сводится к воспроизведению визуальными средствами того или иного мифа. Во-первых, приращение смысла достигается за счёт сознательного смешения сходных эпизодов различных мифов (например, введение соответствующих деталей-атрибутов позволяет потенциальному зрителю «разглядеть» за сценами прощания Адониса с Афродитой, охоты героя и лечения его раны аналогичные эпизоды из других мифов, расширяя тем самым круг его ассоциаций). Во-вторых, сам отбор эпизодов и их иконография заставляют зрителя абстрагироваться от многочисленных подробностей мифологического сюжета и сосредоточиться на тех ключевых идеях, которые они призваны отобразить (телесная красота героя, его доблесть, неумолимость судьбы и т.д.). Наконец, в-третьих, помещение этих эпизодов в «погребальный» контекст приводит к прямому или косвенному отождествлению (уподоблению) умершего с изображённым героем; точнее, в памяти актуализируются те качества и (или) факты биографии покойного, которые аллегорически представлены на саркофаге.
Таким образом, важной закономерностью аллегорического языка европейского некрополя является наличие цепочки смысловых ассоциаций, позволяющих установить связь между воспоминанием о конкретном человеке, с одной стороны, и неким идеальным образом с присущим ему набором качеств, с другой, - качеств, проявленных в этой реальности, но в то же время предзаданных, освящённых мифологической традицией и существующих в бесконечной умозрительности. Но если структура аллегорического языка некрополя осталась почти неизменной, то его конкретное наполнение существенно менялось на всём протяжении развития европейской культуры. Как образный ряд аллегорий, так и их «содержание» трансформировались под влиянием целого ряда факторов – философских (представления о жизни и смерти, о счастье, добродетели, судьбе и т.п.), социально-политических (соотношение родового и личностного начала, специфика социальных ролей мужчины и женщины, различных типов карьеры, образа жизни и т.п.), эстетических (особенности «картины мира», присущие разным стилям).
Не претендуя на полноту, попытаемся определить некоторые ключевые компоненты аллегорического языка европейского некрополя Нового времени как с точки зрения используемых выразительных средств, так и с точки зрения содержания, на материале надгробных памятников второй половины XVII – начала XIX вв.
В эпоху барокко, с ее кризисной, «пограничной» картиной мира некрополь становится средоточием драматического переживания жизни и смерти. Отнюдь не случайно, что многие художественные приёмы, определившие характерные черты барокко как стиля, были разработаны именно на материале надгробного памятника. Наиболее выдающиеся произведения мемориальной скульптуры XVII – первой половины XVIII вв. (прежде всего – работы Бернини и его последователей) представляют собой многофигурные аллегорические композиции, отличающиеся повышенной экспрессией и динамизмом.
Выдающимся образцом барочного надгробия является памятник папе Александру VII в соборе Св. Петра в Риме, выполненный группой скульпторов по проекту Бернини. Аллегорическая программа памятника – последнего произведения Бернини в этом жанре – сочетает в себе выразительные элементы, присущие различным типам надгробий предшественников Александра VII, и, тем самым, несёт в себе идею преемственности.
![](https://lh6.googleusercontent.com/-izIngSuCLTU/Tx67LATHWOI/AAAAAAAABj0/IJnr0LPrXuM/w219-h282-k/3.jpg)
Пирамидальная композиция памятника (символ вечности) венчается коленопреклоненной фигурой молящегося папы (мотив, восходящий ещё к средневековым надгробиям и получивший развитие в эпоху барокко). У ног папы, на нижнем уровне памятника, помещены аллегорические фигуры: на переднем плане – Милосердие (женщина с ребёнком на руках) и Истина (левая нога которой покоится на глобусе, что само по себе является аллегорией торжества католической веры), на заднем плане - Справедливость и Благоразумие. Все они, в соответствии с барочной эстетикой, не просто олицетворяют соответствующие добродетели, но и участвуют в «погребальной мистерии», центральным персонажем которой является Смерть. Последняя аллегорически изображена в виде крылатого скелета с песочными часами в руке, высовывающейся из-под тяжёлой драпировки, которая, таким образом, становится символическим обозначением границы между двумя мирами, как и реальная дверь в капеллу, удачно использованная Бернини (на римских саркофагах из-за полуоткрытой двери часто выглядывает Гермес – проводник душ умерших в подземное царство).
И фигура молящегося папы, и фигура смерти с часами, по сути дела, представляют собой различные варианты воплощения ключевой аллегории барочного некрополя - memento mori. О её особом значении для папы Александра VII мы можем судить по тому, что уже в первые дни после его избрания на папский престол он заказал Бернини для своих покоев собственный гроб и мраморный череп, призванные служить ему напоминанием о краткости жизни, а через несколько месяцев – и надгробный памятник, аллегорическая программа которого обсуждалась со скульптором. Сам выбор четырёх добродетелей не является случайным: он отсылает к фрагменту текста 84-го Псалма («Милость и истина светятся, правда и мир облобызаются»), который был выбит на медали, посвящённой вступлению Александра VII на папский престол (на надгробии аллегория Мира заменена аллегорией Благоразумия). Глубокая набожность, выраженная в молитвенной позе папы, и связанные с ней добродетели позволяют понтифику спокойно встретить Смерть, угрожающе-предостерегающий жест которой обращён не только к нему, но и к любому «прохожему».
![](https://lh3.googleusercontent.com/-fA-yz_oacFs/Tx67KiRK51I/AAAAAAAABjw/4z5x2_8JTx0/w267-h333-k/4.jpg)
Именно аллегория смерти является тем элементом, вокруг которого выстраивается весь образный ряд барочных надгробий вплоть до середины XVIII века, начиная от выдающихся произведений скульптуры и кончая рядовыми памятниками. Пластическая экспрессия и «осязаемость» Смерти с её неизменными атрибутами присущи и надгробию в Кафедральном соборе Трира, и памятнику супругам Найтингейл работы Рубийака в Вестминстерском аббатстве, и целому ряду надгробий, относящихся уже к периоду раннего классицизма.
![](https://lh4.googleusercontent.com/-apNlpcjwZag/Tx67Lk-v2PI/AAAAAAAABj8/xErVAZ7Ulyg/w260-h333-k/5.jpg)
Другим важным выразительным элементом и барочного, и классицистического надгробия являлась эпитафия, роль которой в аллегорической программе памятника могла быть различной. Во многих случаях эпитафия представляла собой прямую цитату или аллюзию на известные библейские или классические тексты, выступая в качестве дополнения или пояснения основной идеи надгробия или отдельных аллегорий, выраженных пластическими средствами. Иногда смысл эпитафии входил в противоречие с образным строем памятника (особенно это характерно для барочных надгробий). Хрестоматийным примером является надгробие Джованни Баттиста Джизлени (1600 – 1672) - итальянского архитектора, театрального декоратора и музыканта, работавшего при польском дворе. Джизлени сам придумал проект собственного надгробия в церкви Санта Мария дель Пополо в Риме (1672 г.), аллегорическая программа которого построена на контрасте верхней (овальный портрет умершего и подпись: «neque hic vivus», «и здесь не жив») и нижней (скелет со скрещёнными на груди руками за решёткой и подпись: «neque illic mortuus», «и там не мертв») частей памятника. Латинский текст предлагает христианскую трактовку смерти, восходящую к посланию апостола Павла, но воздействие памятника на зрителя, благодаря натуралистически изображённому скелету, оказывается, скорее, противоположным.
В России, где фигуративные надгробия впервые появляются лишь в 1760-е-1770-е годы, формальная типология памятников первой половины XVIII века представлена, главным образом, напольной и пристенной плитой (в Петербурге) и наземным гробом – саркофагом, продолжающим древнерусскую традицию белокаменных гробниц (в Москве). Таким образом, в России в эпоху барокко именно эпитафия становится одним из основных носителей аллегорической программы некрополя. Уже в самом начале XVIII века – сначала в московском, а затем и в петербургском и в провинциальном некрополе получают распространение «светские» надгробия с эпитафиями, которые можно сравнить с западноевропейскими аналогами. Большинство эпитафий этого периода представляет собой изложение наиболее значимых эпизодов биографии умершего в панегирическом ключе (характерной особенностью является точное указание дат), которое, как правило, дополняется стихотворным или прозаическим выражением скорби и сентенцией о бренности жизни («цвет цветши упадает, человек живши умирает»).
Как и в западных надгробиях, эпитафия воспринимается в едином контексте с другими смысловыми элементами памятника – прежде всего, с геральдикой (утверждение фамильной чести и непрерывности рода) и аллегорическими эмблемами смерти (memento mori) и славы (лавровые и пальмовые ветви, трубящие ангелы и т.д.). Эмблематика, используемая в надгробных памятниках на всём протяжении XVIII в. (и даже дольше) заимствуется из книг соответствующего жанра, появившихся на Западе ещё в эпоху Ренессанса и особенно популярных в эпоху барокко. Книга «Эмблемы и символы», впервые опубликованная в 1705 г. в Амстердаме по указанию Петра I, вплоть до начала XIX в. активно использовалась в России в качестве справочника и практического пособия - не в последнюю очередь при составлении аллегорической программы похорон и надгробных памятников. Последнее издание этой книги, содержавшее 840 изображений с объяснениями и комментариями, было осуществлено в 1811 г. Н.М. Амбодиком-Максимовичем (любопытно, что в 1770 г. он, будучи талантливым медиком, получил стипендию для стажировки в Страсбурге из фонда покойной княгини Е.Д. Голицыной (Кантемир), несохранившееся надгробие которой относится к числу первых скульптурных памятников в России).
Начиная с 60-х – 70-х годов XVIII века аллегорическая программа надгробных памятников как на Западе, так и в России начинает претерпевать изменения, связанные с распространением философии и эстетики классицизма. При этом в целом ряде памятников, созданных в конце XVIII в., ещё заметны отголоски образного строя эпохи барокко (в качестве примера можно привести вычурные, украшенные волютами и увенчанные коронами, высокие саркофаги супругов Фонвизиных в некрополе Донского монастыря в Москве). Важно отметить и тот факт, что отдельные аллегории в силу их универсальности для некрополя и консервативности самого аллегорического языка продолжают активно использоваться, однако происходит смещение смысловых и эмоциональных акцентов, и – как следствие – меняется их трактовка в общей структуре классицистического надгробия.
![](https://lh6.googleusercontent.com/-OuLo0GSipqs/Tx67QHz322I/AAAAAAAABkQ/Co9BV_YoQVo/w446-h335-k/6.jpg)
Аллегорическая программа некрополя эпохи классицизма отражает новые представления о внутреннем достоинстве личности, проявляющемся в служении на благо общества, твёрдой вере, семейной жизни. Брутальный образ смерти, характерный для барочного мировосприятия, уступает место её приятию как общей участи, и выражению скорби по ушедшим, перечисление деяний покойного в качестве послужного списка в эпитафии – указанию на его гражданские добродетели и личные качества. Аллегории скорби и прервавшейся жизни (воплощённые в образах плакальщиц, младенцев с угасающими факелами, сломанных деревьев и т.д.) в гармоничной и уравновешенной композиции памятников эпохи классицизма сочетаются с фигурами гениев и античных богинь (олицетворяющих гражданственность, мудрость, военную доблесть и другие добродетели) и аллегориями времени, вечности и забвения (песочные часы с крыльями, фигура Хроноса с косой, змея, окольцевавшая урну или шар, драпировка и т.д.).
Общей установке классицизма на создание идеального образа не противоречит индивидуализация аллегорической программы памятников, которая не только становится различной применительно к мужским и женским надгробиям (как по содержанию, так и по форме), но и позволяет разглядеть в некоторых из них (особенно это характерно для многофигурных женских надгробий рубежа XVIII – XIX вв.) глубоко личностное начало, немыслимое для предшествующей эпохи. Такой способ интерпретации надгробного памятника отчасти подтверждается словами знаменитого скульптора Антонио Кановы – создателя выдающихся произведений мемориальной скульптуры: «аллегория содержит всегда метафизику, но, создавая что-либо, я всегда знаю, что мои фигуры соединены в определённую композицию и что выражает каждая из них, и это не требует всяких пояснений, и если это ясно читается, то я удовлетворён».
![](https://lh5.googleusercontent.com/-pF-MPtByVyE/Tx67Nb6hpnI/AAAAAAAABkI/vXrc4aHdWRU/w267-h306-k/7.jpg)
Иллюстрацией этого высказывания может служить работа самого Кановы (много работавшего в жанре мемориальной скульптуры) - надгробие эрцгерцогини Марии Кристины Австрийской в Вене (1798 – 1805), в основу которого был положен неосуществлённый проект памятника Тициану в Венеции. С одной стороны, все элементы этого многофигурного надгробия складываются в сложную аллегорическую программу, в которой, в соответствии с классицистической эстетикой, выделяются три временных слоя – прошлое, настоящее и вечное. В верхней части монументальной пирамиды аллегорическая фигура Славы держит медальон с портретом покойной на античный манер, к которому стремится ангел с пальмовой ветвью в руках (аллегория Памяти); над входом в пирамиду помещена надпись на латинском языке: «Примерной супруге Альберт». Справа от входа в пирамиду находится скорбящий Гений, лев и щит с гербом Австрии и Саксонии; в центре и слева – две группы по три фигуры в каждой, объединённые гирляндой в единую погребальную процессию. Важно отметить, что, при всей убедительности образов, эти фигуры лишены чётких атрибутов и их аллегорическое значение остаётся неопределённым, допуская различные интерпретации. Женскую фигуру с урной у входа в пирамиду принято считать аллегорией Добродетели, другую женскую фигуру, ведущую слепого старика - аллегорией Милосердия или Горя, а всю группу из трёх фигур слева – аллегорией трёх возрастов (ребёнок, молодая женщина, старик).
В России в последние десятилетия XVIII века получают развитие все типы классических надгробий (пирамида, обелиск, колонна, жертвенник, урна, мавзолей и т.д.), с присущей им системой аллегорий, и складывается национальная школа мемориальной скульптуры (Гордеев, Мартос, Козловский и др.), по своему уровню сопоставимая с европейской. Целый ряд многофигурных памятников петербургского и московского некрополя эпохи классицизма, выполненный русскими мастерами (надгробие А.М.Голицына работы Гордеева, надгробия Н.И.Панина, Е.С.Куракиной, А.Ф.Турчанинова работы Мартоса, надгробие С.А.Строгановой работы Козловского, надгробие И.И.Козлову работы Замараева и др.), отличает та степень художественной выразительности и глубины в трактовке аллегорий, которая превращает последние в нечто среднее между индивидуальным образом и универсальным символом (характерным примером может служить исключительный по силе своего воздействия образ скорби в памятнике Е.С.Куракиной, воплощённый в фигуре плакальщицы и барельефе, на котором изображены сыновья покойной).
В России в последние десятилетия XVIII века получают развитие все типы классических надгробий (пирамида, обелиск, колонна, жертвенник, урна, мавзолей и т.д.), с присущей им системой аллегорий, и складывается национальная школа мемориальной скульптуры (Гордеев, Мартос, Козловский и др.), по своему уровню сопоставимая с европейской. Целый ряд многофигурных памятников петербургского и московского некрополя эпохи классицизма, выполненный русскими мастерами (надгробие А.М.Голицына работы Гордеева, надгробия Н.И.Панина, Е.С.Куракиной, А.Ф.Турчанинова работы Мартоса, надгробие С.А.Строгановой работы Козловского, надгробие И.И.Козлову работы Замараева и др.), отличает та степень художественной выразительности и глубины в трактовке аллегорий, которая превращает последние в нечто среднее между индивидуальным образом и универсальным символом (характерным примером может служить исключительный по силе своего воздействия образ скорби в памятнике Е.С.Куракиной, воплощённый в фигуре плакальщицы и барельефе, на котором изображены сыновья покойной).
![](https://lh4.googleusercontent.com/-2M20wiRwnBA/Tx67RjAXQhI/AAAAAAAABkg/Qm1YXGY0ur8/w197-h306-k/8.jpg)
Эти тенденции характерны и для дальнейшей эволюции аллегорического языка некрополя на рубеже XVIII – XIX вв. Стремление к «естественности», акцент на личных переживаниях, восприятие судьбы человека в контексте его частной жизни, осознание необратимости исторического времени, характерные для эстетики сентиментализма и – затем – романтизма, приводят к «растворению» аллегорической программы в художественном образе надгробия и – как следствие – к кризису традиционного аллегорического языка, который постепенно начинает восприниматься как нечто устаревшее и фальшивое.
Об этом же свидетельствует и традиция кладбищенской элегии, основоположником которой является английский поэт Томас Грей с его «Элегией, написанной на сельском кладбище» (1750), вошедшей в русскую литературу в начале XIX в. в вольном переводе В.А.Жуковского (под названием «Сельское кладбище»). Для кладбищенской элегии с её «чувствительностью» характерно эмоциональное восприятие некрополя, выражающееся в предпочтении «скромного памятника», с «непышной надписью и резьбою простою» «надменному мавзолею». Знаменитое стихотворение Пушкина «Когда за городом, задумчив, я брожу...» (1836), в основе которого лежит противопоставление городского «публичного кладбища» с его «дешёвого резца нелепыми затеями» «неукрашенным могилам» и «торжественному покою» сельского погоста, отчасти продолжает эту традицию. Помимо высмеивания «аллегорической буффонады» (по меткому выражению современной исследовательницы) официальных надгробных памятников, в строчке из этого стихотворения «По старом рогаче вдовицы плач амурный» можно разглядеть и нечто иное, а именно - выход за пределы традиционного языка некрополя, нарушение его правил, когда надгробие воспринимается в контексте фактов биографии покойного, не включённых в программу памятника или даже прямо противоречащих ей. Так, простое сопоставление сохранившихся на Лазаревском кладбище Александро-Невской лавры двух надгробий трёх жён известного авантюриста - венецианского грека Марэна
![](https://lh4.googleusercontent.com/-s_zFm8X57P8/Tx67QDD1DYI/AAAAAAAABk0/rklSXwn1-68/w255-h341-k/9.jpg)
Аллегорическая композиция «Memento mori» на одном из двух сохранившихся надгробий трёх жён авантюриста Марэна Карбури де Кефалони, графа де Ласкари. Начало 1770-х гг., Лазаревское кладбище Александро-Невской лавры.
А реакция просвещённого зрителя на уже упоминавшееся надгробие Е.С.Куракиной определяется не только образным строем памятника, но и скандальной репутацией княгини. Именно к такому способу интерпретации, построенному на контрасте «идеи» памятника, и воплощённой в других источниках «памяти» об усопшем, тяготеет и современный «прохожий».
А реакция просвещённого зрителя на уже упоминавшееся надгробие Е.С.Куракиной определяется не только образным строем памятника, но и скандальной репутацией княгини. Именно к такому способу интерпретации, построенному на контрасте «идеи» памятника, и воплощённой в других источниках «памяти» об усопшем, тяготеет и современный «прохожий».