Пляска смерти как один из параметров коллективного сознания и компонент картины мира

В процессе становления современной историко-культурологической мысли в исследованиях отечественных и зарубежных ученых все большее место занимают проблемы, связанные с осмыслением важнейших констант человеческого бытия: жизни, смерти, любви, дружбы, брака, восприятия социума, истории, пространственно-временного континиума и т.д. По мнению крупнейших культурологов XX в., Й. Хейзинги, Ж. Ле Гоффа, Ж. Делюмо, Ф. Арьеса и М. Вовеля, представления о смерти и жизни e macabre являются наиболее значимым показателем, отражающим этапы развития человеческого сознания. Обращение к столь необычной до недавнего времени тематике потребовало от ученых не только разработки оригинальных методик исследования, но и включения в поле исследовательской практики нетрадиционных источников, в числе которых оказалась также иконография «пляски смерти».

Тема “danse macabre” появляется в западноевропейском искусстве в XIV в. На фресках, гравюрах, стихах, танцах, пантомимах, театральных мистериях, в скульптурных изображениях на порталах готических церквей и соборов смерть в образе скелета вступает в танец со своим партнером. Сохранившиеся гравюры и фрески французских и немецких мастеров (среди них работы Г. Маршана, Г. Гольбейна-мл., А. Дюрера и др.) в качестве потенциально богатых, но неосвоенных источников обращают на себя все более пристальное внимание и вызывают множество вопросов у современных исследователей. Разгадать скрытый символизм, заключенный в сериях “danse macabre”, стремились, как оказывается, не только западные, но и отечественные культурологи.

У Ван Гога есть странное полотно под знаком «черного юмора» - хохочущий череп с папиросой в зубах. В набросках романа «Идиот» Ф. Достоевский создал потрясающий образ ожившего кладбища, напоминающий картины Страшного суда. Стойкая популярность этого сюжета объясняется как политическими, так и историко-культурными причинами. В»пляске смерти» нашла реальное воплощение идея сознательного синтеза отдельных искусств, воссоздавших своими средствами на новом историческом витке архаический синкертизм* народных комедий. В посвящении к сборнику «Зерцало смерти» Э. Мейера сказано: «Я приношу Вам, достопочтенный и высокоуважаемый, произведение искусства трех родных сестер – живописи, поэзии и музыки. Произведение имеет название пляски, но «пляски смерти…»

В качестве определенного направления искусства сюжет «пляски смерти»** сложился в общем семиотическом, фольклорно-мифологическом и ритуальном пространстве средневековой европейской культуры. Она «выросла» из массовых театрализованных представлений, мистерий.

В нашей старинной литературе «Сказания о Прении живота со смертию» встречаются в сборниках XVII века, почти в то же время появляются в народных картинках и лицевые изображения, составляющие, до некоторой степени, подражание западным картинкам «пляски смерти». Именно тогда, когда наступали кризисы, люди вокруг вновь и вновь обращались к Апокалипсису. Русские раскольники-старообрядцы всегда жили духом, словом и идеями Апокалипсиса. Они многократно его переписывали, перечитывали. Эта книга о кризисе культуры, о кризисе человеческого рода. Именно поэтому она и сегодня звучит для нас вполне злободневно. Апокалипсис – не просто набор мрачных антиутопий или каких-то жутких картин, способных посеять только отчаяние и панику в душах людей. Апокалипсис насыщен надеждой.

Это, несомненно, величайшая книга надежды, ибо, чем чернее историческая перспектива, которую дает пророк, тем удивительнее звучат победные трубы, трубы светлого мира, который приходит на смену тьме. И нет ничего удивительного в том, что тема “danse macabre” питалась образами, представленными в Апокалипсисе.

В качестве определенного факта искусства «пляска смерти» сложилась в общем семиотическом, фольклорно-мифологическом и ритуальном пространстве средневековой еропейской культуры. Она выросла (и здесь независимые выводы Й. Хейзинги и И. Иоффе полностью совпадают друг с другом) из массовых театрализованных представлений, мистерий. «Пляски смерти», - писал российский историк культуры, - которые мы теперь знаем по отдельным разрозненным искусствам, в виде фресок или гравюр, изображающих танцы, в виде стихов, в виде песен, были единым духовным действием». «Моралите*** «пляски смерти» разыгрывались, по-видимому, в дни поминовения усопших. Это были или процессии, где смерть, играя на флейте, вела за собой людей всех сословия, начиная от папы… или хороводы, также всех рангов, где каждый живой имел своей парой смерть… или же танцы парами, где смерть каждого в отдельности приглашает танцевать с ней».

Разрабатывая эту же версию известный исследователь средневековья Й. Хейзинга подкрепляет ее популярной в начале XX века теорией французского искусствоведа Э. Маля. Теория Маля сводилась в общих чертах к тому, что именно театральные постановки вдохновляли художников, подсказывая им сюжет, группировку, позы, жесты и костюм изображаемых лиц. Сюжеты и их «реалистическая трактовка», все это, -по мнению Маля, - идет из театра, от постановки на площади. Несмотря на то, что теория Э. Маля в свое время была подвергнута сокрушительной критике со стороны бельгийского искусствоведа Л. Ван Пейфельде и берлинского историка культуры М. Германа, Й. Хейзинга считает, что все же следует признать ее правоту в узкой сфере, относительно происхождения “danse macabre” представления разыгрывалось раньше, чем были запечатлены на гравюрах.

Тематика смерти, Страшного суда, ада и рая не была открытием позднесредневекового искусства, эта идея присутствовала в христианской культуре на протяжении тысячи с лишним лет ее истории. Тематический репертуар эсхатологии**** христианства сложился очень рано. Главное в нем то, что «пляшет» не смерть и не мертвец, а «мертвое Я» - неразрывно связанный с живым человеком его мертвый двойник. В «пляске смерти» происходит встреча не со смертью, не с какими-то неизвестными мертвецами, а с самим собой, но уже мертвым. В одной пляске сливаешься ты сам – одновременно живой и уже мертвец. Но, несмотря на ужас обнаружения смерти в себе живом, сами пляшущие мертвецы вызывают смех.

Собственно жанр «пляски смерти» возник в Центральной Германии. Первоначальный текст, созданный вюрцбургским доминиканцем ок. 1350 г., вскоре был переведен на средневерхненемецкий язык: каждому латинскому дистиху оригинала стала соответствовать пара четверостиший, вложенных в уста скелета и новопреставленного. Всего здесь 24 персонажа: папа, император, императрица, король, кардинал, патриарх, архиепископ, герцог, епископ, граф, аббат, рыцарь, юрист, хормейстер, врач, дворянин, дама, купец, монахиня, калека, повар, крестьянин, ребенок и его мать. У покаянной литературы вюрцбургская «пляска смерти» позаимствовала принцип соотнесения текстового и иллюстративного рядов, а также композицию - последовательность речитативов различных персонажей.

Но в отличие от «Я умру», речитативы произносятся теперь не живыми людьми, а покойниками, насильно вовлеченными в ночную пляску на кладбище. В качестве их партнеров выступают посланцы Смерти — скелеты. Сама Смерть аккомпанирует им на духовом инструменте (fistula tartarea). В поздних изданиях, в частности парижском 1485 г., она заменена оркестром мертвецов, состоящим из волынщика, барабанщика, лютниста и фисгармониста. Инфернальной пляской начинается загробное мытарство душ грешников, которое, таким образом, изображено не в духе визионерской литературы, как «хождение по мукам», но в виде праздничной пантомимы, что указывает как на один из источников «пляски смерти» на площадную пантомиму (нем. Reigen, лат. chorea). Печальные дистихи новопреставленных восходят к той же частушечной основе, что и задорные партии дураков-ленивцев-вралей; не случайно аксессуары карнавального дурака-Гарлекина включают в себя знаки смерти.

Имея сложное, отчасти ритуальное, отчасти литературное происхождение, вюрцбургская «пляска смерти» возникла как реакция на эпидемию чумы 1348 г. В «пляске смерти» участвуют десятки внезапно вырванных из жизни грешников; их влечет в хоровод музыка Смерти: Fistula tartarea vos jungit in una chorea. На протяжении следующих столетий связь «пляски смерти» и чумных эпидемий была обязательна, хотя всякий раз спонтанна. Будучи откликом на всенародное бедствие, вюрцбургская «пляска смерти» соединена с проповедью покаяния, однако смерть убивает всех, независимо от образа жизни: судейского крючка и «возлюбленного церкви» кардинала, наживающего капитал купца и «отца монахам» аббата; не щадит она ни светскую даму, ни насельницу монастыря, всю жизнь служившую Богу. Под напором стихии рушится всяческая, казалось бы, безусловная и объективная каузальность, сама смысловая система культуры. «К чему молиться?», — вопрошает монахиня латинской «пляски смерти». «Помогли ли мои песнопения?», - вторит ей монахиня немецкого перевода.

Вюрцбургская «пляска смерти» распространяется во второй половине XIV — нач. XV вв. по всей Германии, первоначально - в виде пергаментных полос-свитков размером 50 на 150 см. (Spruchband) или содержащих два-три десятка клейм пергаментных листов т in folio (Bilderbogen), и используется на манер латинских ехеmpа - как подспорье в проповеди. Издатели и коллекционеры ХУ-ХУ1 вв. придают «пляске смерти» новый вид - иллюстрированной народной книги (Blochbuch). При этом хоровод покойников дробится попарно, и каждой паре уделяется по отдельной странице.

В третьей четверти XIV в. Доминиканские миниатюры появляются во Франции и достигают Парижа. На их основе в 1375 г. создается новая версия П.и С.и. Ее автор - член Парижского парламента Жан Ле Февр, поэт и переводчик, чудом избежавший смерти вовремя эпидемии 1374 г. Ле Февр перевел не сохранившуюся редакцию латинской диалогической «пляске смерти». Как и всякий средневековый перевод, «пляска смерти» Ле Февра представляет собой достаточно радикальную переработку оригинала. Из прежних персонажей оставлено 14 и введено 16 новых, в том числе коннетабль, судья, магистр, ростовщик, монах-картезианец, жонглер и щеголь. В П.е С.и, принадлежащей перу не церковного, но светского автора, находит отражение Париж XIV в. — столичный, торговый, университетский город, место скопления церквей и монастырей, центр забав и всевозможных увеселений. В отличие от «пляски смерти» из Вюрцбурга, здесь содержится острая критика нравов духовного сословия: Ле Февр сталкивает иерархический статус своих персонажей с их человеческой слабостью и порочностью. Кардинал жалеет об утрате богатых одежд, патриарх расстается с мечтой стать папой, аббат прощается с доходным аббатством, доминиканец признается, что много грешил, а каялся мало, монаху уж не стать приором, священнику не получать платы за отпевание и т.д. Если немецкого переводчика интересовало загробное бытие, то французский сосредоточен на посюсторонней жизни грешника. Мерилом жизни является смерть. Перед ее лицом не умерший, но умирающий человек парижской «пляски смерти» осознает суетность и тщетность своих потуг и стремлений. В исходном виде рукописной миниатюры произведение Жана Ле Февра не сохранилось. Однако его текстовой ряд был запечатлен на фресках кладбища парижского францисканского монастыря Невинно убиенных Младенцев (1424/1425 гг.), которые известны нам по гравюрным копиям XV в.

Французская «пляска смерти» стоит у истоков данного жанра в Англии и Италии. Во время английской оккупации Парижа фрески кладбища Невинно убиенных Младенцев были перерисованы монахом Джоном Лидгейтом. Несколько лет спустя, ок. 1440г., П.а С.и появляется в Лондоне, на кладбищенской стене монастыря св. Павла, а позже в одной из приходских церквей Стратфорда. В Тауэре находился гобелен с вытканными силуэтами новопреставленных и скелетов. В Италии большей популярностью пользовались изображения не пляски, а триумфа Смерти. Одним из таких изображений являются фрески пизанского кладбища Кампо-Санто, написанные под впечатлением чумы 1348 г. Впрочем, триумф Смерти иногда сочетался с ее пляской. Примером тому служит двухъярусная композиция в Клузоне, близ Бергамо(1486г.).

Иная картина сложилась в Испании, где«пляска смерти» возникает задолго до знакомства с текстом Ле Февра и в виде отнюдь не иконографического сюжета: в сопровождении латинской песни «Мы умрем» «Пляску Смерти» танцуют в Каталонии сер. XIV в. на кладбище возле церкви. Во второй половине XV в. уже под влиянием текста Жана Ле Февра в Испании появляется собственно «пляска смерти». Складывается обычная для средневековой культуры оппозиция фольклорного квази-жанра и его рафинированного канона, выработанного в кругах бюргерской культурной элиты. Канон ориентирован на иностранный образец и одновременно укоренен в местной традиции. Испанская «пляска смерти» включает в себя 33 персонажа, среди них — сборщиков подаяния и налогов, иподьякона, дьякона, архидьякона, привратника, кассира, еврейского раввина и мавританского первосвященника. В отличие от немецкого и французского переводов, в испанской «пляски смерти» царит не дух отчаяния и покорности, но дух несогласия и противления. Папа молит о заступничестве Христа и Деву Марию, король собирает дружину, коннетабль приказывает седлать коня, щеголь призывает на помощь даму сердца. Над смятенным миром раздается клич триумфатора Смерти. Она влечет в хоровод «всех живущих людей любого сословия».

Наибольшее распространение «пляски смерти» получила в Германии. В XV в. здесь возникли три ее разновидности — верхне-, нижне- и средненемецкая. Верхненемецкая представлена прежде всего «пляска смерти» из Метница (1490г., стена склепа) и Ульма (1440 г., галерея монастырского двора); оба произведения состоят в ближайшем родстве с вюрцбургским диалогическим текстом. Исключительной популярностью пользовались в средневековой Европе базельские «пляски смерти» — Большая (фасад доминиканского монастыря, ок. 1440 г.) и Малая (крытая галерея в женском монастыре Клингенталь, 1450 г.). Ими вдохновлялись многие художники XV—XVI вв.; в частности, покаянная направленность Большой « находит развитие в бернских фресках Никлауса Мануэля (1516—1519гг.). Будучи декоративным элементом архитектурных сооружений, базельские фрески играли важную роль в построении монастырского и городского пространства.

Как, однако, в европейской иконографии возник образ смерти в виде скелета? Й. Хейзинга и И. Иоффе отмечают, что, несмотря на популярность темы смерти в средневековом искусстве, ее образ долгое время имел весьма расплывчатые очертания. Сначала она выступала в облике апокалипсического всадника, проносящегося над грудами поверженных тел. Затем в виде низвергающейся высоты Эриннии с крыльями летучей мыши, далее в образе демона, который лишь в XV веке сменяется образом черта, а впоследствии и скелета. Возникновение персонифицированного образа с отвратительной и устрашающей внешностью ознаменовало не только новый этап в отношении к смерти, но и новую фазу в развитии позднесредневекового сознания. Смысл этой фазы Й. Хейзинга и И. Иоффе понимают по-разному . По Хейзинге, появление скелетоподобного облика смерти связано с формированием новой маньеристической эстетики, главный принцип которой, любование безобразным, получение чувственного наслаждения от созерцания отвратительного и ужасного, был выражением психологического состояния европейца на рубеже XV-XVI вв.

По И. Иоффе, в позднесредневековой иконографии смерти запечатлена некая пародийная тенденция. Вместо ее абстрактного малопластичного представления в образе «ангела, уносящего душу, крылатого гения с потухшим факелом или женщины в трауре, словом в виде идеального посланника неба» развивается ее конкретно-телесное восприятие «в уродливой форме посланника ада». Такая знаковая трансформация связана с перевоплощением смерти из существа трагического в существо комическое и инфернальное. Отныне «она лишена мрачной силы и величия, она танцует, играет, поет пародийные куплеты… Ее ужимки, поклоны, нежные объятия, вкрадчивые улыбки и глумливые призывы – все говорит о дьявольской, шутовской ее сущности. В ранних фресках Базеля, Любека, Берна она дается как худая телесная фигура, одетая в трико трупного цвета, с явно разрисованными ребрами и маской безглазого черепа».

Интересно, что отдельные элементы этого образа прочно прижились в сознании европейцев. Так, до наших дней, наряду с пресловутой табличкой “Danger ”*****, сохранилась традиция обозначать опасность знаками, на которых изображен череп.

Смерть - вечный покой, прекращение движения, приносит с собой скорбь и горе. А рядом с нею танец - яркое выражение подвижности и веселья в жизни человека. «Пляска смерти» несет в себе философскую идею возмездия в будущей жизни и глубокий сарказм. Ошибочно этот танец называют «пляской мертвецов». Но здесь главное действующее лицо не мертвецы, а смерть, предстающая, как правило, в образе человеческого скелета, одинаково грозно и весело направляющая к могилам все человечество, не различая сословий и состояний. Триумфальные танцы скелетов, погоня мертвецов за людьми, нескончаемые хороводы, куда мертвые вовлекают живых, гримасничающие черепа кладбищенских оссуариев****** , леденящие кровь картины тления - таков неполный репертуар макабрических образов в искусстве второй половины XIV-XV столетий.

Торжество смерти создало символ смерти в образе скелета, пляшущего и играющего на разных музыкальных инструментах, в знак того, что смерть должна появляться со всеми чертами дьявольского веселья, присущего обитателям ада. Смерть пляшет, скачет, дурачится под звуки музыки, с целью насмеяться над теми, кого она приглашает на вечный праздник.

«Пляска смерти» представляла собой первоначально изображение танца, в вихрь которого были вовлечены три мертвеца, чередующиеся с живыми. Причем плясали только мертвецы, живые находились в покорном оцепенении. Это еще не изображение Смерти. Это труп, мертвец, не скелет, а мертвое тело, с втянутым, вспоротым животом. Мертвец, вовлекающий в смертельную пляску все сословия, все слои общества, людей всех возрастов и званий. В «пляске смерти» происходит как бы встреча не со Смертью, а с самим собой, но уже мертвым, не с какими-то неизвестными мертвецами, а в одной пляске сливаешься ты сам одновременно живой и уже мертвец. Такое столкновение рождает ужас, ужас прозревания в себе живом смерти. Или жизни, таящей в себе смерть. Но, несмотря на ужас обнаружения смерти в себе живом, сами пляшущие мертвецы вызывают смех. Смахивающие на обезьян, крадущиеся на цыпочках с оскабленными лицами, мертвецы, а в XV веке уже скелеты, символизирующие Смерть, смешные в своих неловких ужимках, снимают ужас прозрения мертвого в живых, оставляя лишь напоминание о бренности всего земного, о равенстве всех перед лицом смерти.

В работах Й. Хейзинги, И. Иоффе и Ф. Арьеса осмысление иконографии смерти тесно связано с интерпретацией сюжетного действия “danse macabre”. В самом факте появления гравюрных серий «пляски смерти» Й. Хейзинга видит симптом кризисного мироощущения средневекового человека, жизнебоязнь, страх перед красотой, поскольку, в его представлении, с ней связаны боль и страдание. Популярность «макабрической» символики в эпоху «осени средневековья» Й. Хейзинга объясняет жестокостями столетней войны и чумными эпидемиями, самая страшная из которых, «Черная смерть» 1347-53 гг. унесла жизнь более 24 миллионов человек.

Ф. Арьес, напротив, видит в демонстрации изображений скелетов и гниющих трупов своего рода противовес той жажде жизни, которая нашла выражение в возросшей роли завещания, предусматривающего, помимо прочего, пышные похороны и многочисленные заупокойные мессы. Отметая в «пляске смерти» какую бы то ни было социально-политическую и идеологическую мотивацию. Ф. Арьес резюмирует свои выводы следующим образом: «Искусство “macabre” не было выражением особенно сильного переживания смерти в эпоху больших эпидемий и большого экономического кризиса. Оно не было также всего лишь средством для проповедников, чтобы внушить страх перед адскими муками и призвать к презрению всего мирского и глубокой вере. Образы смерти и разложения не выражают ни страха смерти, ни страха перед потусторонним, даже если они и использовались для достижения этого эффекта. Мы склонны видеть в этих образах знак страстной любви к миру здешнему, земному, и болезненного сознания гибели, на которую обречен каждый человек».

Выводы Ф. Арьеса, в частности относящиеся к иконографии “macabre”, были подвергнуты критике российским историком-медиевистом А. Гуревичем, а также французским историком, занимающимся историей восприятии смерти М. Вовелем. Первый полагает, что реконструируя картину мира отдаленного прошлого, недопустимо полагаться только на иконографические источники: «Необходимо сопоставление разных категорий источников, понимаемых при этом, разумеется, в их специфике». Что касается М. Вовеля, то свои замечания он излагает в статье «Существует ли коллективное бессознательное?». Вовель упрекает Ф. Арьеса в недопустимой, по его мнению, экстраполяции ментальных установок элиты на всю толщу общества, в игнорировании народной религиозности и особенностей восприятия смерти необразованными.

Как историк-марксист М. Вовель, И. Иоффе видел свою научную задачу в установлении связи между ментальностью и социально-экономическими и демографическими структурами. Акцентируя внимание на мотивах социального протеста, Иоффе трактовал «пляску смерти» как одну из форм демократизации культуры и рассматривал ее как один из каналов проникновения народных мистических представлений в элитарную среду.

По мнению И. Иоффе, реформация в Германии стимулировала развитие демократического искусства, которое стало не только способом выражения художественных вкусов народных масс, но и средством политической борьбы. Возникли новые агитационные жанры как в области живописи и графики, так и художественной словесности: ярмарочные листки, снабженные гравюрными изображениями и стихотворным текстом, политические частушки и песни «Если Лютер превратил хорал в боевую песнь…» то также и «крестьяне свои сатирические песни, частушки, исполнявшиеся вместе с танцами на базарах и ярмарках под волынку и барабан, превращают в боевые песни». С появлением гравюры, снабженной сатирическим куплетом, И. Иоффе связывает развитие реалистических тенденций в искусстве.

Именно смерть-мститель, по Иоффе, становится лейтмотивом гравюрных серий Г. Гольбейна-мл., А. Дрюрера, М. Дейтша и Э. Мейера. «Под религиозной формой ведется критика феодального мира – папы, императора, короля, рыцарей, всей теории нерушимости, незыблемости их господства и могущества. Смерть и дьявол, как Христос и бог, привлечены для революционной борьбы. Смерть выступает как грозный, карающий судья, произносит обличительные речи, а власть имущие, застигнутые врасплох, стоят перед ней жалкие, униженные, поверженные; они добыча дьявола и тлена». Перед смертью все равны, придет смертный час, и он уровняет и бедных и богатых, - именно эту идею «плясок смерти» выделяет И. Иоффе в качестве доминирующей. Уже сами названия отдельных гравюр: «Смерть и папа», «Смерть и император», «Смерть и купец», «смерть и судья», «Смерть и пахарь» свидетельствуют в пользу уравнительной направленности “danse macabre”. В этом смысле показательна свойственная «пляскам смерти» тенденция – перебирать снизу доверху все без исключения сословия средневекового общества: герцог и герцогиня, папский легат, рыцарь, мэр, судья, каноник, врач, ростовщик, торговец, музыкант, бедный хромой язычник, иудей, слепец, шут, калека и т.д. (“La danse des morts”. 1756 г.). Каждый человек, невзирая на его социальный статус и состояние, приговорен к смерти. Неслучайно во многих гравюрных сериях фигурируют песочные часы, обычный для средневековой культуры символ скоротечности времени.

Надо признать, что выводы, к которым пришел И. Иоффе на материале других жанров искусства позднего средневековья. Современные немецкие историки К-Ф Гайер, Ф. Гетц, П. Динцельбахкер, отмечают, что ха изображением скелета с песочными часами в руке, - символом, получившим широкое распространение в XV-XVI вв., - стоит не только недавно появившаяся потребность в точном измерении времени, но и переживание преходящести мира, свойственное христианской культуре в целом и невероятно обострившееся в эпоху Столетней войны, чумных эпидемий и предреформационного кризиса католицизма. Точно измеренное «время все еще оставалось связанным с теологическими представлениями о преходящести всего сущего на земле».

Сюжет «Возрасты жизни». Юноша - Девушка – Младенец. В контрасте с оживленными движениями фигур Смерти живые ошеломлены и статичны. Все сословия и возрасты оказывались равными в незнании человеком часа своей смерти и невозможности избежать конца. Образы людей показаны в «Пляске Смерти» из Любека почти не протестующими против естественной близости со Смертью и её вторжения в жизнь. Но тексты выражают привязанность к земному, поскольку мысли о смерти питали не только чувства бренности человека, но и ценности его жизни.

Художественные особенности композиции - парность фигур Смерти и персонажей, сочетание изображений с текстом и диалоги усиливают идею связи потустороннего с посюсторонним.

В содержании базельской композиции заметно внимание к разнообразию психологических состояний людей и разному отношению Смерти к персонажам (калеке и слепому станет легче, иудея-ростовщика христианская Смерть порицает, разбойника тащит в преисподнюю и т. д.).

ОБРАЗЫ СМЕРТИ
Сюжет: «Чувство конца света». Традиция изображать мертвых в живом ритме движений стала характерным приёмом искусства книжной иллюстрации. Мастера Михаэль Вольгемут и Вильгельм Плейденвурф украсили изданную в 1493 г. в Нюрнберге печатником Антоном Коберегером «Всемирную хронику» Гартмана Шеделя необычайно экспрессивной гравюрой на дереве. Среди кружащихся скелетов один дует в трубу, другой вылезает из могилы, остальные прыгают, демонстрируя проявления жизни. Эта сцена иллюстрирует в книге тему надвигающегося Страшного Суда. Существует мнение, что в иллюстрировании «Всемирной хроники» участвовал Альбрехт Дюрер, который в это время работал в мастерской Вольгемута и Плейденвурфа. Чувство приближения конца свете сыграло значительную роль в духовной и художественной культуре Западной Европы в XV-XVI вв. Его источником было переживание христианами глубинных потрясений в обществе на закате Средневековья и неудовлетворенность кризисным состоянием Римско-католической Церкви. В искусстве Возрождения, в связи с этим, получил развитие художественный образ «Пляски Смерти». Его идейную программу одним из первых разрабатывал теолог Жан Жерсон (1363-1429), требовавшей реформы церкви «в главе и членах». Впоследствии тематику «Плясок Смерти» активно использовали в целях пропаганды идей Реформации.

Сюжет: «Жизнь без папистов». На гравюре изображен руководитель Реформации в Базеле Иоганн Эколампадий (1462-1531), который читает проповедь о воскресении умерших и Страшном Суде. Его слушателями представлены папа, кардинал, епископ, три коронованных особы и трое из простого люда.

В «Пляску Смерти» в Базеле эта сцена была заново введена художником Хансом Клаубером в 1568 в качестве водной ко всей росписи.

Героем сцены "Смерть и папа" изображен не абстрактный персонаж, а, по сведениям Мериана, папа Феликс V, который был избран в 1439 г. оппозиционной официальному руководству церкви партией и признавал власть церковного собора выше власти пап.

«Пляски Смерти» в Базеле, обновленные в период Реформации , использовали традиционную и богатую различными мотивами тему как средство для критики Римско – католической иерархии и выступавшей в союзе с ней светской власти. Идее равенства человека перед грозной Смертью здесь был придан и политический смысл.

Заключение:
В «пляске смерти» смерть и жизнь вовлечены в вечное противоборство. Смерть выступает как грозный, карающий судья, произносит обличительные речи, а власть имущие, застигнутые врасплох, стоят перед ней жалкие, униженные, поверженные; они - добыча дьявола и тлена. Смерть представлена в виде угрозы. Например, надпись одной из картинок синодика гласит: «Где ныне князи, играющие с небесными птицами, зверьми и зайцами; где славные цари и мучители, горделивые гетманы; где сластолюбцы, где роскошники и богатые; где красота и сила; где дозрелая старость и цвет прекрасной юности? - всех подъела ты, безжалостная смерть; всех посекла мечом своим. Смерть мудрая - власть и гордость сломляет, и славу, и богатство нищетой попирает».

Перед смертью все равны. Придет смертный час, и уравняет богатых и бедных. Смерть перебирает снизу доверху все без исключения сословия средневекового общества. Каждый человек, невзирая на его социальный статус и состояние, приговорен к смерти.

Не случайно во многих гравюрных сериях фигурируют песочные часы, обычный для средневековой культуры символ скоротечности времени. За изображением скелета с песочными часами в руке стоит не только недавно появившаяся потребность в точном измерении времени, но и понимание обратимости жизни, свойственное христианской культуре в целом и невероятно обострившееся в эпоху Средневековья.

Главная цель всех рассказов о Страшном суде и неминуемой смерти состояла, прежде всего, в том, чтобы устрашить человека участью умерших его родственников и его самого в будущей жизни. Всем грешникам предстоял Страшный суд и вечные муки, от которых можно было избавиться только посредством поминовения или мешочков (с деньгами) св. Феодоры. С этой целью стали вводиться между православными еще с древнейших времен поминальники, или синодики о пособии мертвым, в которые вписывались имена умерших родственников и знакомых для поминовения их.

Впоследствии составители синодиков начали включать в них, вслед за поминаньем, разные сказания о загробной жизни и о силе поминовения, а в 1702 году синодик был в первый раз отпечатан гравированными досками с множеством картинок и легенд, извлеченных из «Великого Зерцала» и других источников. В предисловии или увещании составитель синодика, прежде всего, упоминает о «душеспасительных» обрядах, соблюдаемых издревле при погребении.

Еще хочу добавить. за годы работы экскурсоводом я провела сотни и сотни экскурсий на английском языке для иностранцев по художественным музеям Москвы, Санкт-Петербурга и Новосибирска. Меня всегда поражало, как австралийцы, англичане, американцы, ново-зеландцы чутко и стремительно распознавали смертные сюжеты русских классиков. Может быть, причина в их многовековой прививке к "пляскам смерти", в подсознательной готовности адекватно воспринимать смерть? И наоборот, когда я как переводчик сопровождала группы русских туристов за рубежом, траиционные сюжеты "Плясок смерти" в музеях европы вызывали большое удивление и скорее непонимание, чем стремление познать мировоззренческий замысел смертельных плясок.

Н. Р. Якушина, директор Новосибирского института соционики


Литература:
1. Coruisier A. Les dances macabres. Paris, PUF, 1998
2. Вупдерлих Ули. «Пляска смерти», Дюссельдорф, 2000
3. Нессельштраус Ц. Г. «Пляска смерти в западноевропейском искусстве XV в., М. 1993. стр. 141-148
4. Сыченкова Л. Иконография «пляски смерти». Одна историческая параллель. 2008
5. Арьес Филипп, Человек перед лицом смерти. М, Прогресс – Академия, 1992

«ПЛЯСКА СМЕРТИ» В КУЛЬТУРЕ
Изобразительное искусство: Конрад Витц (1440), Бернт Нотке (1477), Гийо Маршан (1486), Михаэль Вольгемут (1493), Гольбейн Младший (1538), Альфред Ретель (1848), Макс Слефогт (1896), Отто Дикс (1917), Альфред Кубин (1918), Ловис Коринт (1921), Франс Мазереель (1941).
Художественная литература: Баллада «Пляска смерти» (1815) принадлежит Гете. К сюжету также обращались Бодлер (1857), Рильке (стихотворение «Пляска смерти, 1907», Густав Мейринк (1908), Август Стриндберг, Эден фон Хорват (1932), Б. Брехт (1948)
Музыка: Ференц Лист (1849, вдохновлено фреской Орканьи в церкви Санта-Кроче, Флоренция), Камиль Сен-Санс (1874), Модест Мусоргский, Песни и пляски смерти (1875—1877), Арнольд Шёнберг (1914), Бенджамин Бриттен, ор. 14 (1939), Франк Мартен, опера «Пляска смерти в Базеле» (1943), Дмитрий Шостакович, ор.67 (1944), Виктор Ульманн (1944), Джордж Крам, Чёрные ангелы, ч.1 (1971).
Кино: В XX в. сюжет входит в кино («Правила игры» Жана Ренуара, «Седьмая печать» Бергмана, «Рим» Феллини и многие другие). Особый интерес к теме проявил мировой кинематограф в начале XXI века.                                                                                                                     
*Синкретизм - от греч. Sinkretismos - соединение. Сочетание разнородных философских начал в одной системе. Нерасчлененность, характеризующуя неразвитое состояние какого-либо явления, например искусства, где музыка, поэзия и танец были неотделимы друг от друга.
**Пляска смерти (нем. Totentanz, англ. Dance of Death, фр. Dance macabre, итал. Danza macabre, исп. Danza de la muerte) - аллегорический сюжет живописи и словесности Средневековья, представляющий один из вариантов европейской иконографии смерти и бренности человеческого бытия: персонифицированная смерть ведет в могилу цепочку фигур, среди которых король и монах,  юноша, девушка и другие.
*** Моралите - назидательный жанр западноевропейской драмы. Основные действующие лица - аллегорические персонажи, олицетворяющие силы добра и зла, вступающие в борьбу за душу человека.
****Эсхатология - др. египет. - учение о конечных судьбах мира и человека, учение о загробной жизни человеческой души.
***** Опасность (англ.)
******Оссуарий - от лат. Ossis - кость. Вместилище для захоронения костей покойников. Выполнялся преимущественно в виде алебастровых или каменных ящиков.   
   

1.jpg

2.jpg

3.jpg

4.jpg

5.jpg

6.jpg

7.jpg

8.jpg

9.jpg

10.jpg

11.jpg

12.jpg

13.jpg

14.jpg

15.jpg

16.jpg

17.jpg

18.jpg

19.jpg

20.jpg

21.jpg


21.12.2010





Ваше имя*
Ваш E-mail*
Сообщение*
Защита от автоматических сообщений
CAPTCHA
Введите слово на картинке*
Миртелс

Для профессионалов похоронной отрасли

Опрос дня

Хотели бы вы заключить прижизненный договор?






  


События в мире

necropolist.narod.ru

cae?uou
Яндекс.Метрика
Ni?aai?iee ?eooaeuiuo oneoa ?in?eooae