Крематории давно стали неотъемлемой принадлежностью тех самых муниципальных кладбищ, их прикрепили к часовням (траурным залам) как своего рода новые крипты (с печами). Главной же проблемой для архитекторов стала труба, которую оказалось непросто включить в традиционные схемы – как только ее не маскировали! Получались то башенки, то колокольни, то даже минареты. В конце концов, трубы перестали скрывать, теперь их просто ставят где-нибудь рядом, ведь всем и так все понятно…
Опять же, что касается нашего города, то хотя в нем крематорий, конечно, имеется, во-первых, появился он – как самостоятельный архитектурный ансамбль – сравнительно недавно, а, во-вторых, расположен на отшибе, то есть все-таки в некотором роде стыдливо спрятан. Правда, в 1920-е, во времена активной «борьбы с предрассудками», когда просвещенные обыватели отправлялись на экскурсии в эти специфические цеха, чтобы созерцать там сам процесс сожжения – примерно так, как в планетарии относительно внешнего мира, тоже убеждались, что и внутри тела ничего сверхъестественного нет – зодчие охотно участвовали в проектировании грандиозного «Петроградского крематория».
Ной Троцкий и Лев Тверской. Проект петроградского крематория, 1919. Фото (с) babs71.livejournal.com
В действительности же к его строительству тогда так и не приступили, и первый такой завод по утилизации человеческих останков расположился очень даже скромно – в бывшей бане на Васильевском. Кстати, когда архитектор Иван Фомин предлагал увенчать свой крематорий пламенем, подобным праздничной иллюминации ростральных колонн, он, что, имел в виду, что именно там наверху и будет совершаться сожжение?
Иван Фомин. Проект Петроградского крематория, 1919
Итак, тела простых граждан следовало предавать огню. В то же время в нашей стране одно, самое главное, тело, напротив, постарались сохранить любой ценой от тления, даже выставили его напоказ. Для чего в центре Москвы соорудили, надо сказать, весьма скромное по своим размерам сооружение, официальное название которого как-то странно сочеталось с представлением и о сатрапе Мавсоле, давшем имя подобной гробнице, и о его римских последователях. По высоте гробница Вождя едва ли превосходит ту самую «Печь булочника»! И дело здесь не в его легендарной скромности и не в стремлении корректно вписать Мавзолей в исторический ансамбль главной площади страны. Таким только и мог быть своего рода манифест консервативного направления советской архитектуры на раннем этапе ее развития, противопоставленной бумажным фантазиям новаторов. В Петрограде временные памятники первых лет Октября породили уникальный ансамбль Марсова поля – в своем роде тот же Мавзолей, только открытый небу, таинственный храмовый комплекс, где особым образом выделена святая святых в середине.
Мавзолей В.И. Ленина. Архитектор Алексей Щусев, 1930.
В те же годы представители авангарда в архитектуре начинали свой путь с создания образов власти – Башни, призванной служить средоточием всех ее ветвей (и напрасно названной Татлиным памятником) или же Дворца труда Весниных (тоже властного органа), тогда как консерваторы – Фомин, Руднев, Щусев – обратились в те трудные годы именно к теме смерти и немало в деле ее воплощения преуспели, не впадая при этом в гигантоманию. При своих весьма скромных размерах эти первые советские памятники обладали целым рядом замечательных свойств, тем более неожиданных, что – как будет видно далее – никакой (даже бумажной!) традиции создания такого рода сооружений в дореволюционной России не было, в отличие от уже более столетия развивавшихся на Западе идей, заложенных французской революцией. Будучи лишь рудиментарно классицизирующими, – ведь в них нет ни колонн, ни традиционных орнаментов, вообще никаких излишеств – и Мавзолей, и комплекс на Марсовом поле, тем не менее, очевидно противопоставляли безразмерным радикальным проектам монументальность своих каменных глыб, авангарду чуждую. Эта почти физически ощутимая тяжесть важна здесь не столько как коррелят прочности, почти что вечности, сколько своей чудесной способностью выражать скорбные чувства, пускай и крайне лаконично – в данном случае без скульптур, одними надписями.
Марсово поле. Памятник борцам революции. Архитектор Лев Руднев, 1919.
Напротив, трагическое оказывается совершенно недоступно тем из зодчих, кто очень рано увлекся сверхлегкими материалами – металлом (отполированным до блеска) и стеклом. Поистине окаменевшими от горя кажутся иные традиционные монументы – те же, кто в 1920-е грезил о летающих зданиях или даже целых городах, устремлялся мыслью своею отнюдь не в традиционное христианское небо (да и странно было бы ожидать чего-то подобного от прогрессивных новаторов), скорее носился в мечтах по космическим просторам, перелетая из одного воображаемого мира в другой. Обращаясь к теме смерти – что случалось крайне редко! – авангардист мог предложить нечто, в лучшем случае напоминающее эстетику высококлассного госпиталя, отделанного безупречно белым кафелем, со стеклянными дверями и блестящими медицинскими инструментами.
И ладно, если бы смерть в наступившем XX веке происходила только в таких комфортно-стерильных условиях. Идеалом легкого конца в хосписе весь век уверенно противостояли акты чудовищного, бессмысленного насилия, горы трупов безвольных жертв великого множества геноцидов, революций, войн, новейших средств массового поражения. Архитектура не успевала отвечать на такие жестокие вызовы времени, а порой попросту предпочитала их не замечать. По крайней мере, участь оформлять очередную свершившуюся трагедию выпадала чаще всего представителям не самых радикальных, в их числе так называемых «тоталитарных» направлений в искусстве. Но ведь неслучайно последователем Булле называли себя не только Луис Канн, но и Альберт Шпеер. Одного восхитила лаконичная геометрия, другого мрачно-загадочный монументализм француза. В минувшем столетии у архитектуры памяти и скорби оказалось много работы, и как бы ни относились к ее достижениям оптимистически настроенные модернисты, памятники эти в большинстве своем хорошо сохранились, так что всякий сколько-нибудь плюралистичный взгляд на историю культуры не сможет так просто проскользнуть мимо, отнеся все это к сфере то ли насилия, то ли безвкусицы.
Киев, крематорий. Архитектор Авраам Милетский, 1975.
Вспомним, что чаще всего, «тоталитарным» стилям вменяют в вину неискренность (служили де не тем), постоянно прибегая в такого рода критике к метафорам из мира театра – декорации, позерство, бутафория. Уместен вопрос: всегда ли это гистрионическое начало плохо? Проще говоря, разве театральное искусство в лучших своих проявлениях не заслуживает не просто уважения, но активного изучения того, как его свойства могут быть применены – или, вернее, найдены, ибо они там уже давно с успехом используются! – в других видах искусства, прежде всего, в столь близкой к сценической деятельности архитектуре. Именно модернизм так часто и совершенно однобоко отождествлял всякую иллюзорность с ложью, а ведь вне иллюзии искусство в принципе невозможно. И современные сомнения в правильности такой позиции, хочется верить, сделают театральное начало в зодчестве вновь допустимым, более того, необходимым. Скорбеть в трагической маске, что в архитектуре означает — с использованием избыточных монументальных форм — оказывается проще, естественнее и, если хотите, честнее, нежели прибегая к средствам модернистского минимализма. И тому в истории западной архитектуры последних двух веков есть немало блестящих примеров.
