Среди великого множества картин разных школ и эпох одна тема неизменно привлекает внимание как художников, так и зрителей. Это тема Смерти. И нет здесь ничего удивительного. Смерть - явление неизбежное, которая ни минует ни богатого, ни бедного. А вот что ждет всех там, за той чертой, где находится смерть?... Это уже много столетий пытаются осмыслить ученые. Свое видение вопроса предлагают и многие живописцы.
Раскрывают они эту тему как с трагической стороны, то есть показывают художественными средствами смерть на Земле, так и с мистической, показывая потустороннюю жизнь в том виде, как они себе это представляют.
Теме смерти отдали дань практически все великие художники. Наверное, трудно найти среди них мастера, хотя бы раз не обращавшегося к «смертельным» сюжетам. Бесспорно, ведущее место среди таких полотен занимают картины, связанные с последними часами земной жизни Иисуса Христа («Распятие», «Оплакивание», «Положение во гроб»). Множество картин посвящены мученичеству и страданиям людей, которые позже были канонизированы церковью. Здесь можно упомянуть многочисленные изображения «усекновения главы Иоанна Предтечи».
По мере развития общества появляются и новые сюжеты: убийцы, самоубийцы, сцены расстрелов, похорон, гибель на поле боя. А еще позже художники начинают показывать смерть на бытовом уровне: покойник в собственном доме, в больнице.
На современном этапе развития, когда большинство рисует не как надо, а как может, тема смерти стала интересовать художников меньше. Наверное, это закономерно. Среди тысяч «инсталляций», пейзажей, натюрмортов, а также массовой придворной портретизации общества, которая приносит приличные доходы, для художественного воплощения темы смерти времени у большинства художников не остается.
Между тем, нормальный человек, так или иначе, думает о смерти. При этом он начинает размышлять о том, как он живет, и что ждет его на «том свете». Иными словами, вся человеческая жизнь - это подготовка к моменту ухода из этого мира. К сожалению, не многие думают об этом, в результате чего самые низменные пороки человека берут верх над достойными поступками.
В наши дни, когда смерть в России стала пугающе обыденной и обильной, мы обращаем свои взгляды на образцы высокого искусства. Посмотрите на эти полотна. Возможно, эмоции, которые они вызовут, помогут что-нибудь изменить в вашей жизни...
В средневековой поэзии странствующие ваганты в своих произведениях часто прибегали к теме смерти, как бы пытаясь ответить на риторический вопрос: «Почему перед тобой все равны?». Смерть уравнивает всех: богатых и бедных, царей и нищих. Искусство в этом смысле похоже на смерть, оно проявляет интерес к различным людям и историческим персонажам. Первая работа, которую я хотел бы рассмотреть - это картина Э. Делакруа «Смерть Сарданапала». Эта, наверное, самая романтическая картина Делакруа вызвала бурный протест критиков, обвинивших художника в эротомании и смаковании жестокости. Здесь Делакруа обращается к древней истории, сюжет взят из поэтической драмы Байрона «Сардонапал». Ассирийский царь Сарданапал (легендарное имя царя Ашщурбанипала (669 около 633 гг. до н. э.), дворец которого окружили враги, приказал слугам сжечь его самого и всё, чем он владел: женщин, лошадей, драгоценности. Мрачный деспот тяжело опустился на ложе, а вокруг него кружится жуткий хоровод из человеческих и конских тел, золота и пурпура, стали и крови. Бешеный ритм кисти Делакруа заставляет вспомнить насмешки критиков: «Этот человек пишет пьяной метлой». Позы бьющихся в конвульсиях рабынь и яркие алые пятна выглядят как предвестие языков пламени, в котором погибнет Сарданапал. Современники находили, что Сарданапал у Делакруа выглядит слишком спокойным и вовсе не страдает от угрызений совести, а скорее наслаждается затеянным им кровавым спектаклем.
Полное и художественное выражение получил интерес И. Репина к минувшим эпохам, драматическим моментам истории, в которых раскрываются характеры и психология сильных личностей, который всегда был свойственен художнику. В трагедии самодержавца, поразившего в гневе и ярости собственного сына, художник увидел ситуацию безграничной власти деспота и неминуемого возмездия за невинно пролитую кровь. Вечные муки раскаяния царя-сыноубийцы, находящегося на грани безумия, умирающий царевич Иван, потрясающий трагически скорбной красотой… предстают перед нами в полном своём обличии. Впрочем, и некоторые сюжетные картины, на которых изображены лица подлинных людей и которые исполнены великим мастерами кисти, тоже при определенных обстоятельствах становятся «вампирами». Таким свойством, как оказалось, отмечено знаменитое произведение Репина «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года». На роль царевича художнику позировал известный прозаик Всеволод Гаршин, который состоял на учете как душевнобольной человек. С ним временами случались приступы, которые быстро проходили. А тут вдруг после очередного позирования он бросился в пролет лестницы и разбился насмерть.
Так же на ранней стадии написания полотна с художником стало твориться что-то неладное. Репин признавался, что убирал холст с глаз долой, что образ, написанный им самим, вызывал у него страх. Изучение биографии Ивана Грозного заставляло художника концентрироваться на патологических чертах личности царя. «Я работал как завороженный, - писал Репин. - Мне минутами становилось страшно. Я отворачивался от этой картины, прятал ее. На моих друзей она производила то же впечатление. Но что-то звало меня к этой картине, и я опять работал над ней».
В 1885 году картина была готова, и встал вопрос о ее приобретении для Третьяковской галереи. Но чиновникам не понравилась тема царя-убийцы. Критики проводили параллель с портретом Каракозова, написанным Репиным ранее. Получалось, что художник от портрета человека, покушавшегося на царя, перешел к изображению самого царя в качестве убийцы. Многим не нравился и мотив крови. С критикой картины выступил обер-полицмейстер Москвы. Он прислал Третьякову секретное предписание: «Поскольку вышеупомянутая картина приобретена Вами для картинной галереи, имею честь покорнейше просить вас не выставлять картину в помещениях, доступных публике».
С появлением в музее холста началась его трагическая биография. В музей стали приходить члены террористических организаций, чтобы, стоя возле картины, произносить слова клятвы. Они клялись «бороться с ненавистной им монархией до последней капли крови». Правда, клятва произносилась тихим шепотом, а то и про себя...
16 января 1913 года молодой иконописец Абрам Балашов, придя в Третьяковскую галерею, изрезал картину ножом. Хранитель Третьяковки Николай Мудрогель видел, как незадолго до закрытия музея молодой человек быстрым шагом прошел по лестнице вверх, а затем раздался резкий звук. Хранители бросились наверх и увидели, что на картине зияют три страшных пореза! Преступника задержали. На допросе он постоянно повторял одну и ту же фразу: «Довольно крови!» Балашова признали душевнобольным и в течение двух месяцев лечили в психиатрической лечебнице. За этим мрачным событием последовала еще одна трагедия. Главный хранитель музея художник Хруслов не выдержал эмоционального потрясения и слег в постель, а через несколько дней бросился под поезд в Сокольниках.
Англия в новое время не только законодательница мод, но и учредительница новых нравов и дворцовых переворотов. Одно из таких событий показывает П. Деларош, «Кромвель у гроба Карла I». Народ требовал казни Карла Стюарта. Кромвель поддержал это требование. Под натиском армии и народа Карл I был приговорён к смерти, и 30 января 1649 г. в Лондоне на площади перед дворцом Уйат-холл он был казнён. Впервые в феодальной Европе революционный народ казнил низложенного монарха. Вскоре после казни короля палата общин отменила королевскую власть, как «ненужную и вредную для свободы и интересов английского народа», и провозгласила парламент высшей властью в стране. Деларош не стал изображать сцену казни, он изобразил момент намного позже, когда Кромвель самолично пришел убедиться в смерти своего врага. Он поднимает крышку черного, простого, не по-королевски убранного гроба и смотрит на мертвого короля, его лицо выражает превосходство и триумф, он еще не знает, что приготовила для него история. Умрет Кромвель в 1658 году от малярии, и его похоронят с государственными почестями. Но в 1661 году, когда в стране произойдет реставрация и на трон взойдет Карл II, останки Кромвеля извлекут из могилы и повесят в центре Лондона на Тайбернской площади, где вешали уголовных преступников. Затем похоронят там же, под виселицей, но голову отрубят и долго она будет насажанной на высокий шест на крыше парламентского здания.
Особая трагедия пронзает при взгляде на картину
Ж. Л. Давида «Смерть Марата». Едва разнеслась весть об убийстве революционного идеолога Марата, Давид бросился на улицу Кордельеров, где жил Марат, чтобы запечатлеть черты погибшего. На следующий день к художнику обратились с просьбой не только написать памятный портрет знаменитого журналиста, но и организовать церемонию его похорон. И Давид принял оба предложения. Будучи в то время пылким революционером, Давид видел в Марате современного героя-мученика и постарался подчеркнуть это как на портрете, так и в оформлении прощальной церемонии. На похоронах тело Марата было обернуто в белые простыни, как оборачивали тела погибших римских воинов. Хотя художник сохранил портретное сходство, в целом идеализированный Давидом образ можно считать собирательным, олицетворяющим преданность идее и жертвенность.
Особенностью этого шедевра является то, что Давид избавил изображенный на полотне образ от второстепенных мелочей, поэтому каждая сохраненная здесь деталь имеет большое значение. Все предметы - деревянный ящик, письма и письменные принадлежности - хорошо видны и требуют внимательного рассмотрения.
Убогий деревянный ящик, грубо сколоченный из старых досок, Марату заменял конторку. Он как нельзя лучше говорит о спартанском образе жизни героя. А лежащая под его запястьем стопа чистой бумаги свидетельствует о том, что он не успел довести до конца начатое дело.
Сцена освещена ярким, почти театральным светом, дающим резкие тени, отчего верхний, лежащий на ящике лист бумаги кажется выступающим за рамки картины. На этом листе Марат написал свои последние строки, и мы можем прочитать их: «Вы должны отдать этот ассигнат матери пятерых детей, чей отец погиб в борьбе за свободу». Сам ассигнат - чек на получение денежной суммы - лежит сверху незаконченной записки.
Давид создал здесь на редкость убедительный образ, своей работой художник стремился уверить зрителя в том, что тот действительно видит перед собой не только героя, но истинного мученика Великой французской революции.
Давид начал работать над своей картиной, по сути, через несколько часов после смерти Марата - она потрясла его. При тусклом освещении свечи, склонившись над трупом, художник набрасывал характерные черты революционера - широкоскулое лицо с полузакрытыми глазами и перекошенным от боли ртом.
Картину он закончил уже через три месяца и торжественно вручил ее Конвенту со словами: «Народ снова призвал своего верного друга... Давид, схвати свои кисти, отомсти за нашего Марата... Я услышал голос народа, я выполнил его волю».
На полотне художник изображает героя, абсолютно следуя реальным обстоятельствам убийства. Марат сидит в ванне так же, как за два дня до смерти, когда Давид навещал его. Поэтому, глядя на картину, создается ощущение, что убийство только что совершилось, и художник, став его свидетелем, спешит призвать в свидетели и зрителей. Он отказывается от каких бы то ни было аллегорических атрибутов и не стремится скрыть убожество окружающей обстановки, скорее наоборот, подчеркивает скромный быт больного человека, которого смерть застигла в такой неожиданный момент.
Удар нанесла молодая роялистка Шарлота Корде. В руке Марат держит ее письмо, запятнанное кровью. Тело Марата резко выделяется на темном фоне. Тюрбан, которым Марат прикрывал голову из-за хронического заболевания кожи, придает ему сходство с античным героем. Рука Марата безжизненно упала на пол, привлекая взгляд зрителя к перу - главному оружию революционного журналиста. На деревянном ящике, стоящем рядом с ванной, напоминающей надгробие, художник вывел: «Марату - Давид». «Смерть Марата» названа вершиной творчества Давида. Никогда больше художник не создавал ничего равного этому полотну.
Одним из наиболее привлекательных сюжетов для художников в русской истории стала легенда о княжне Таракановой, авантюристке, выдающей себя за дочь императрицы Елизаветы Петровны и претендовавший на русский престол во время правлении Екатерины II. Этому историческому персонажу посвятил свою картину «Княжна Тараканова» К. Флавицкий. В основу написания картины о Таракановой было положено предание, где говорится о смерти княжны во время наводнения в 1777 г. Однако документы подтверждают, что Тараканова, заключенная в Петропавловскую крепость, умерла от чахотки в 1775 г. и никак не могла погибнуть от наводнения двумя годами позже.
В легенде о гибели Таракановой было мало исторической достоверности, а реальную историческую личность авантюристки заслонил романтизированный, положительный образ красавицы - жертвы. Во внешних обстоятельствах её легендарной смерти можно было соблюсти точность и, тем самым, придать картине видимость историзма. Сцена наводнения, тюремная камера, её убранство, одежда княжны - всё написано тщательно, так материально, как никогда бы не сделали «чистые романтики». Современники восприняли картину как рассказ о безвинном страдании человека, что так близко и понятно демократическому зрителю.
Неискушённому же в политических перипетиях и художественных тонкостях зрителю первым делом в глаза бросается глубокий трагизм происходящего. Молодая красавица переживает свои последние минуты. Красота её лица, изображённая несколько в тени, смешивается с глубоким страданием, приобретая своеобразный альянс красоты и страдания. Такое сочетание выступает символом человеческой души, переживающей драматизм происходящих событий. Душевная красота просто не мыслит своего существования без страдания или, точнее сказать, «сострадания». Иначе это будет уже не красота, а фальшивая оболочка. Княжна - заложница обстоятельств. Её положение можно охарактеризовать лишь одним точным понятием - безысходность. Как известно, безысходность - главное условие трагедии. Картина воспринимается как аллегория. Человеческая душа в определённой ситуации так же является заложницей обстоятельств. Темница - это угнетённость, подавленность. Образ молодой и привлекательной княжны символизирует чистую, душевную красоту. Душа не может вырваться из темницы-уныния, принимая тем самым приближающийся конец как избавление от страшных мук томления в безысходном пространстве, неразрешимой ситуации. Бытовые детали, изображённые на картине, только усиливают общий фон трагедии. Глядя на убогость содержания камеры, становится понятно то состояние, которое испытывает душа человеческая, а именно скудность духовной пищи, которой очень трудно проникнуть внутрь. Каменная оболочка - депрессия не позволяет солнечным лучам радости дотронуться до хрупкого и нежного тела - душевного состояния. Обнажённые плечи погибающей княжны указывают на открытость человеческого сердца, готового пойти на контакт с внешним миром, чтобы поведать ему об иллюзии вечного блаженства. Истина одна - человеческое существование есть трагедия, написанная талантливым автором.
Э. Мане, «Мертвый тореадор». Готовясь к салону 1864 года, Мане вновь работает в том же жанре, создав «Случай на корриде». Позже из оригинального полотна был вырезан фрагмент, получивший название «Мертвый тореадор». Тело покойного как бы плывет по реке, находясь вне времени и пространства, и если бы не вытекающая струйка крови, которая связывает покойного с плоскостью, создалось бы полное ощущение невесомости. Смерть как шоу, смерть как игра, перед зрителем разворачивается последний акт уже случившейся трагедии, по своей жестокости напоминающий римские гладиаторские бои современности.
С. Иванов, «В дороге. Смерть переселенца». Художник рассказывает трагедию крестьянской семьи, о смерти ее главы в дороге, в которую тот отправился в надежде на обретение лучшей доли. Все говорит о жестокой жизненной драме: труп крестьянина с лицом, накрытым полотенцем, икона на груди покойного, разоренная повозка, в которой уже нет лошади и, наконец, две фигуры - детская и женская. На изможденном лице сидящей у тележного колеса девочки застыло неизбывное горе и одновременно какое-то тупое равнодушие к случившемуся. Женщина пластом лежит в дорожной пыли у ног мужа, и вся ее фигура - выражение отчаяния и безнадежности. Какая судьба ожидает эту женщину и ее маленькую дочь? А ведь совсем еще недавно жизнь теплилась в маленьком перевозном домике. Потрескивал костер, готовился скудный обед, хлопотала подле огня хозяйка. Вся семья мечтала о том, что где-то далеко, в неведомом, благословенном крае, скоро начнется для нее новая, счастливая жизнь. Теперь разрушилось все. Умер главный работник, очевидно, пала и истощенная лошадь. Уже не нужны более хомут и дуга: они небрежно брошены возле телеги. Погас огонь в очаге. Опрокинутый ковш, голые палки пустого треножника, вытянутые, словно руки, в немой тоске пустые оглобли, как все это безнадежно печально и трагично…
В. Перов, «Проводы покойника». Картина продолжает тему смерти простого человека. Картина «Проводы покойника» - итог глубокого изучения Перовым крестьянской жизни, ставшей отныне главной темой его искусства. Несомненно, сюжет картины был подсказан художнику самой действительностью. «Холод, пустыри, засыпанная снегом глушь, забвение и навеки безвестность, словно какая-то из миллионов птичек замерзла на дороге и никто о ней не знает и не будет никогда знать, никому ни жизнь ее, ни смерть ее не были интересны...»
Эти слова написал горячий поклонник Перова - В. Стасов. Картина предельно закончена. Она очень глубока по содержанию и при этом чрезвычайно лаконична, проста по форме. В ней нет ничего лишнего, ничего случайного; и главное, и второстепенное подчинено в ней воплощению высокой идеи в конкретный художественный образ. Настроение в картине не было бы столь мрачным, если бы тяжелая свинцовая туча не давила с низкого неба на всю группу, если бы не был пустынен и безрадостен пейзаж, если бы не создавал он своими серыми тонами ощущения мертвящего холода. Пожалуй, одна только бегущая слева собачка не разделяет общего тягостного настроения. Она не случайно выделена художником из тусклой тональной гаммы интенсивным темным пятном, и поэтому сразу бросается в глаза. Перов ввел ее в холст для контраста, чтобы еще более подчеркнуть скорбное молчание людей.
«Неутешное горе» - последняя по времени создания большая картина Крамского, навеянная тяжелыми личными переживаниями, смертью двух младших сыновей. Крамской пишет «тишину высказывания» материнского горя. Картина «Неутешное горе» о том, как много сил требуется человеку, чтобы продолжать жить.
В замечательных полотнах Анджея Врублевского - расстрелы, трупы в яркой и лапидарной живописной манере. На картинах из серии «Расстрел» А. Врублевского фигуры расстрелянных написаны в синих тонах, фигурки живых - цветные. Тем острее и ужаснее противопоставление жизни и неизбежной насильственной смерти: мертвые, которые только что были живы, - живые, которые сейчас умрут.
Танец смерти был очень популярной темой в искусстве средневековой Германии, и А. Бёклин, который был немецко-говорящим художником, хорошо знал эту тему и ее значение. В картине «Автопортрет» он написал себя в облике художника, а за плечом у него Смерть играет на скрипке. Никто не знает, когда мелодия и, следовательно, жизнь художника подойдет к концу. К счастью, Смерть продолжала «играть на скрипке» еще двадцать лет после того, как художник закончил это полотно.
В заключение хочу пожелать читателям, чтобы в вашем похоронном доме в 2007 году на стенах появились репродукции картин известных мастеров.
Алексей ПЕТРОПАВЛОВСКИЙ, кандидат философских наук, доцент, научный редактор журнала «Похоронный дом»
#GALLERY#
