«Ну да, смерть». Карнавал, черепа на палочках и некротуризм Партии мертвых

Мертвые в мертвом городе, 5/4/2020, фото: Евгений Курсков. Все фото с сайта https://vtoraya.krapiva.org/nu-da-smert-30-09-2021

Этот текст появился год назад во время подготовки статьи Party of the Dead: Necroaesthetics and Transformation of Political Performativity in Russia During the Pandemic, написанной мной в составе исследовательской группы Агитация (В. Замыслова, П. Митенко, А. Спиренкова, А. Стебур, Д. Филиппова) и опубликованной в онлайн-журнале ARTMargins в марте 2021 года [1]. В центре нашего внимания, с одной стороны, стояла проблема доступа публичных пространств в период самоизоляции весны 2020 года, с другой стороны — как акционистские и активистские практики художников отреагировали на этот вызов времени. Основной вопрос состоял в том, как это произошло и в чем именно было выражено. Одним из условий начала нашего исследования стало понимание того, что в общем для России введение режима самоизоляции не сильно изменило общую политическую ситуацию и явилось продолжением и развитием, пусть и ускоренным, уже существующего движения к постепенному нарастанию запретов, связанных со свободами граждан.

В этой статье я подробнее рассматриваю художественный язык Партии мертвых, героев исследования, проведенного группой Агитация, — однако в связи с коллективным форматом и желанием не делать акцент на какой-то определенной оптике эта часть исследования не вошла в его итоговый вариант. Основные идеи текста ниже были подготовлены год назад, но значительно дополнены и уточнены в данный момент, учитывая возможность смотреть на интересующую проблему с большей дистанции. Как и большинство художников, работающих с публичными пространствами, Партия мертвых весной 2020 года столкнулась с формальным запретом на использование улицы, усиленным этически нагруженными заявлениями власти. То есть проблема была не только в том, что выход на улицы оказался сильно ограничен, и любая несанкционированная попытка там оказаться грозила реальными проблемами с властью — данная ситуация, как уже было замечено, не нова и стала только сильнее выраженной. Но к ней добавилось указание на ответственность друг перед другом, на личную, само-ответственность — потенциально виновными в распространении вируса стали не столько власти, сколько те, кто по разным причинам не соблюдали режим изоляции. На первый взгляд, для Партии мертвых такая ситуация не была критичной: темы смерти и вымирания, ставшие актуальными на пике первой волны коронавируса, являлись для группы основными в работах. Другими словами, в том, что касается темы работ, группа не изменилась вовсе или изменилась незначительно, подстраиваясь под повестку, но в отношении художественного языка мне казалось важным сравнить акции весны 2020 года с теми, что были раньше, чтобы понять, повлияли ли на них изменения, связанные с доступом на улицы.

Первое, что бросается в глаза при попытке определить художественный язык группы — их обращение к форме политической партии: уже на уровне самого названия Партия мертвых позиционирует себя вроде как реальную политическую силу. Использование бюрократических схем политической системы в российском акционизме и перформансе имеет определенную историю. Так, можно вспомнить события 27 июня 1995 года, когда галерист Марат Гельман и политтехнолог Ефим Островский провели в Политехническом музее вечер тендера на использование зарегистрированной в Министерстве Юстиции политической партии. Кроме реальных претендентов, которые действительно пытались предложить политические программы на грядущие выборы, в зале присутствовали Олег Кулик с «Партией животных», Александр Бренер с «Партией неуправляемых торпед» и Анатолий Осмоловский с партией «Паника» [2]. Именно они сместили серьезность мероприятия в сторону фарса и лицедейства [3], а Кулик продолжил впоследствии своеобразные игры в «реальную» политику, проведя несколько акций под видом настоящей предвыборной кампании [4]. В Петербурге Тимур Новиков, заигрывающий с бюрократическими иерархическими системами, создает общество «Художественная воля», опасно балансирующее на границе между тонкой иронией, присущей «Новым Художникам», и пугающим реакционизмом. Общество выпускает газету-листовку, мимикрируя на уровне названия не столько под современную политическую ситуацию, сколько под радикальные террористические организации конца XIX века, а также под понятие Kunstwollen, введенное Алоизом Риглем для обозначения движущей силы в развитии искусства [5].

Другой признак, который соответствует большинству перформансов — использование форм шествия-митинга и пикета. Это ставит Партию в ряд существующей традиции внесения абсурдистских идей в политическое посредством художественных жестов. Сужая рамку до периода последних десятилетий в России, можно выстроить примерную генеалогию от использования визуального кода советских плакатов-растяжек у Комара и Меламида, являвшихся примером указания на пустоту и непроницаемость официального позднесоветского дискурса. Та же идея встречается в акции «Лозунг» группы Коллективные действия 1977 года и у группы Гнездо в акции «Искусство в массы», когда по улицам Москвы пронесли транспарант с деталью абстракции. Через примеры в практиках 90-х годов: от лозунга «Sex Marx Karl Pistols», впервые использованного группой Э.Т.И. на выставке «День знаний» 1991 г. и ставшего более известным благодаря акциям «Демонстрация» общества Радек в начале 2000-х. — до «Триумфа хрупкости» ФНО, «Мы уезжаем из Петербурга» группы «Что делать», «Увы-парада» группы {родина} и многих других.

Несложно заметить, что обращение к такой форме сопровождается использованием визуального кода и языка плакатов, внесением абсурдизма в привычный дискурс политического заявления, и здесь невозможно обойти стороной «Монстрации», появившиеся в 2004 году. Они стали ответом, с одной стороны, на отжившую и потерявшую всякий первоначальный смысл традицию Первомайских демонстраций, а с другой — реагировали на постепенно формирующийся дуализм в официальной повестке, где существуют только [правильные] «патриоты» и [неправильные] «предатели» или «оппозиционеры» [6]. Абсурдистский и ироничный язык плакатов и растяжек «Монстраций», периодическое использование специальных костюмов, а также массовый характер напоминает карнавальные шествия. Карнавализацию можно увидеть и в том, что делает Партия мертвых, однако это будет ошибочно как в первом, так и во втором случаях.

В основе возможной попытки сравнить Партию мертвых с карнавальными шествиями лежит традиция обращения к смерти в культуре: переодевание в «костюм мертвеца», встречаемый в разных видах в празднованиях Хэллоуина, Zombie Walk или мексиканских Dia de los Muertos — однозначных по форме карнавализованных шествиях. Партия мертвых, подобно упомянутым явлениям массовой культуры также использует маски и грим, которые неотделимы от карнавала как такового. Однако грим Партии мертвых — не придуманный ими грим, не грим «мертвецов», и даже не некрогрим, который активно использовали некрореалисты в 1980-х, а корпспэйнт — тип раскраски лица, используемый в black metal. Это осознанная апроприация: по словам Максима Евстропова, ему всегда хотелось сменить ориентацию российского акционизма с панка на black metal.

Обращаясь к маске и раскрашиванию лица как идее, можно решить, что это направлено на имперсонализацию, однако применительно к тому, как это использует Партия мертвых, это не совсем верно. Маска или грим не столько скрывает и лишает носящего их идентичности, сколько позволяет вовсе уйти от идентификации как субъекта. Как часть театрального костюма, призванная давать возможность для перевоплощения в кого угодно, маска может стереть границы между одушевленным и неодушевленным. Смотрящему не ясно, что или кто скрывается за маской — это свобода, даруемая носителю. Надевая или наблюдая маску, мы принимаем социальный конструкт, воспринимая не того, кто ее надел или кто мы есть, а новую идентичность — вплоть до момента демистификации реальной личности. Это способ солидаризации с мертвыми, которые для Партии не являются конкретными персонами, а напротив, составляют безымянную групповую идентичность.

Карнавал, как его описывал Михаил Бахтин, — это специфическое, разрешенное и инициированное официальнойвластью мероприятие, во время которого участникам позволяется смеяться над установленными формами правления, прибегая к гротеску, разнообразным видам искажения смыслов и перевернутым высказываниям. То, что принято называть карнавалами или карнавализованными формами в искусстве чаще всего ими не является. Так, «Монстрации», а за ними и Партия мертвых, которые не подходят под критерии Бахтина, не могут являться формой карнавала, а скорее соответствуют тому, что Г. Раунинг определял как формы радикального включения всех участвующих в переустройство социального порядка [7]. Другими словами, любые формы протеста в искусстве становятся примером «оккупации самой жизни» [8], а в случае Партии мертвых — и смерти.

С темой смерти — еще одним признаком, отличающим группу — связана некроэстетика, введенная в контекст российского перформанса Евгением Юфитом и некрореалистами в 1980-х. За некрореалистами, которые скорее оживляли «мертвецов», периодически умирают и другие художники. Глюкля и Цапля прыгают с моста в Зимнюю канавку, отсылая к героине повести Карамзина, покончившей собой таким же образом [9]. Авдей Тер-Оганьян становится объектом на своей же выставке, лежа посреди зала в «мертвецки» пьяном состоянии [10]. Художники группы «Нецезиудик» душат друг друга посреди улицы, доводя до полуобморочного состояния [11]. Группа ТАНАТОС обращается к ритуалам погребения и отпевания, тогда как Секта абсолютной любви устраивает вечеринки с мертвецами в морге [12]. Смерть в российском перформансе балансирует между ритуализацией и идиотизацией, пока группа {родина}, а за ними и Партия мертвых не начинают наполнять ее политическим смыслом.

В истории визуального искусства смерть имеет более продолжительную иконографическую традицию. Это — разнообразные символические и аллегорические изображения смерти и умирания: скелеты, черепа и кости. Могилы, кладбища, косы, длинные плащи — все, что относится в большей степени к народному фольклору, миру сказочного и приобретает особенную популярность в романтизме и историческом эклектизме XIX века. Менее ясные и специфические символы — бабочки, увядшие цветы, гнилые фрукты, жуки, мухи и часы — также могут указывать на смерть, мертвецов и потустороннее. Но никогда не существовала и в общем не возможна никакая традиция реалистического изображения смерти в искусстве: даже если обращаться к фотографии и таким проектам, как «Книга смерти» Арсена Савадова [13], серия «Морг» Андреса Серрано [14] или традиции похоронной фотографии [15]. Смерть существует в искусстве или как аллегория, или как посмертный портрет, или как изображения трупов — но ни первое, ни второе, ни третье не может являться смертью как таковой.

Не отходя далеко от теории Бахтина, стоит указать на хронотоп смерти [16], где прослеживается непосредственное соседство умирания со смехом. Бахтин выявляет «веселую смерть», исключительно анатомо-физиологического характера, лишив ее возможного ужаса или романтической героизации [17]. Этой линии придерживались некрореалисты, которые разыгрывали нетрупов — пограничное состояние между живым и мертвым телом: максимально витальных, активных и даже агрессивных, противоположных и к «правильной» жизни, и к «правильной» смерти. Нетрупы кричат, бегают и дерутся, но остаются немыми, не делая никаких заявлений. «Мертвые» Партии мертвых — не витальны, даже не реальны, не осязаемы, но вовсе не немы: именно от их лица производятся все заявления коллектива, как во время акций, так и в пространстве социальных сетей [18].

Наконец, последний выделяемый мной признак визуального языка Партии, используемый одновременно как логотип — череп на палочке. Он связывает идею Партии с Бессмертным полком, где участники несут фотографии своих погибших во Второй Мировой войне родственников, закреплённые для удобства на небольшие рукоятки. Идея Бессмертного полка появилась в 2011 году в Томске у трех журналистов [19]: это была изначально низовая инициатива, которая очень быстро влилась в общую для современной России идею «нового патриотизма», основанного на милитаризме [20]. К 2017 году, когда Партия мертвых заявляет о себе в первый раз, Бессмертные полки становятся регулярными и масштабными событиями для крупных городов в России на 9 мая, у проекта существует сайт и включенное сообщество, поддерживающее движение в его квази-гражданственности. В самом названии «Бессмертный полк» отражается привязка к теме смерти, точнее ее отрицанию, также характеризующему современную ситуацию в стране по отношению к политике памяти, особенно памяти погибших на войне. На поверхности культуры возникает фигура героической смерти, знакомая с позднесоветского времени, но изощренным способом трансформированная через вымывание смысла заявления «помним, чтобы не повторять» на «можем повторить». Партия мертвых становится ответом на это огосударствление и присвоение памяти умерших [21].

Перформанс «Мертвые в мертвом городе», который группа провела 4 апреля 2020 года, уже имеет ряд нетипичных признаков. Так, это и не пикет, и не форма политического шествия, привычные для группы. Это акт «некротуризма», связанный с туристическим характером Петербурга. Его центр полон мест, где за долгие годы сформировались стандартные вуайеристические практики: экскурсии и прогулки по «знаковым» местам, обязательным к посещению и фотодокументированию. Маршрут, которым следовали художники, включал два места, часто встречаемых как на туристических фотографиях, так и в примерах визуальной культуры прошлого. Ломоносов мост, с его массивными гранитными рустованными башнями с дорическими антаблементами, как и Банковский — с четырьмя статуями грифонов по обеим сторонам — частые образы в культуре: их охотно изображали мирискусники, сформировавшие идеализированный и романтизированный образ Петербурга, здесь снимались многие советские и российские фильмы.

Апраксин двор — единственное место, выбивающееся из некротуристического маршрута. Этот рынок в центре города носит стихийный характер, с множеством частных лавочек-развалов и толпами зазывал, он представляет собой призрачный мир консюмеризма в окружении высокодуховного. Решение посетить «Апрашку» было спонтанным: образ еще недавно шумного и суетливого, а с введением самоизоляции — полностью опустевшего пространства. Это решение отсылает к сюрреалистским практикам фланерства, где подобные маргинальные места представляли наибольший интерес и являлись своеобразными «узлами» маршрутов. В случае Партии мертвых, внедрение не туристического в туристический маршрут соответствует цели перформанса: познакомить город с новобранцем — еще одним умершим, пополнившим ряды Партии. Использование в роли этого «новобранца» манекена, обернутого в саван и переносимого на носилках участниками, ранее не встречалось в перформансах группы.

Кукольное, аллегорическое «тело» в искусстве — средство ролевой игры, театрализации и инсценировки, амбивалентный объект, который одновременно завораживает нас антропоморфностью и отталкивает как нечто, что мы не можем сделать в итоге ни вещью, ни человеком. Оно существует на границе рационального и иррационального, сводя их вместе и давая возможность понять то, что более всего отдалено от нашего опыта — в том числе, и смерть [22]. У Партии до этой акции не было манекенов, и использование подобной имитации в начале апреля 2020 года можно считать попыткой найти решение, как взаимодействовать с людьми, которые исключены из публичного пространства.

Еще один типичный для группы признак визуального языка, которого нет в первом перформансе первого месяца самоизоляции — работа с текстом и включение плаката и лозунга внутрь перформативного действия. Особенность языка Партии мертвых — их мимикрия под несуществующий и вовсе невозможный «голос мертвых»: именно они производят заявления, тогда как живые члены партии чаще молчат.

Единственный текст, встречаемый на фотодокументации акции «Мертвые в мертвом городе» — растяжка с хэштегом #толькобезрук, созданная местными коммунальными службами и лишь удачно подошедшая для фотографии группы. Сама же группа — как живые, так и мертвые ее представители — замолкает, не понимая пока, как и с кем можно говорить в условиях локдауна.

Молчание и непонимание длится около месяца, вплоть до 1 мая, когда было принято решение устроить ежегодный традиционный выход Партии, но, в связи с продолжающимся запретом на нарушение режима, провести его в изменившихся условиях. Местом «Некропервомая» был выбран удаленный от центра города и мест политических событий Канонерский остров: «некродемонстрация в кустах» — такое описание появляется под фотографиями с отчетом в фейсбуке группы.

В последней акции периода первой самоизоляции — «Не прощаемся, скоро повидаемся», проведенной 31 мая на Марсовом поле, — в течение недолгого времени Максим Евстропов пролежал в пакете, имитируя тело умершего с плакатом, текст которого обыгрывал в характерной для Партии манере официальный запрет городских властей на прощание с умершими родственниками в период пандемии. Снова появляется имитация тела, присутствующая в «Мертвые в мертвом городе», но уже являющаяся перформативным представлением, игрой, а также исключаются другие символы группы: нет ни черепов на палочках, ни корпспэйнта. Происходит вынос реального мертвого тела в публичное пространство, ему не свойственное: ведь для мертвых существует строгий регламент, определяющий публичную локальность — специальные отделения больниц, морги, крематории и кладбища. Последние — частые места проведения акций группы как до пандемии, так и после — пограничные территории, статус публичности которых не до конца определен и балансирует между интимностью совершаемых ритуалов и относительной доступностью. Границы этого статуса с наступлением пандемии стираются еще сильнее.

После снятия ограничений после 14 июня 2020 года, в перформансы Партии мертвых возвращается все то, что им было свойственно до апреля: в акции «Крестики за нолика», проведенной на одном из городских кладбищ в преддверии голосования по поправкам в Конституцию, присутствуют и черепа на палочках, и плакаты, и привычная форма пикета. Поиск новых форм выражения продолжается независимо от пандемии и ограничений, с ней связанных: некрозоопикеты, выездные «штабы» Партии, в которых можно пополнить ее ряды, некропсихоаналитические сеансы и т. д. Так и политическая ситуация в России впитала в себя опыт самоизоляции, переварила его и трансформировала в череду еще больше угнетающих свободы законов, а также в символическую причину к огромному количеству судебных разбирательств из-за «нарушения санитарных норм».

1 Agitatsia group. Party of the Dead: Necroaesthetics and Transformation of Political Performativity in Russia During the Pandemic [ARTMargins Online]. Ассess: https://artmargins.com/party-of-the-dead-necroaesthetics-and-transformation-of-political-performanity-in-russia-during-the-pandemic/

2 Ковалев А. Российский акционизм 1990 — 2000. М.: Книги WAM, 2007. С. 196.

3 Малицкий Г. В обозревателя «М–Э» полетели яйца [Артгид]. Доступ: https://artguide.com/posts/1826

4 Имеются в виду акции: «Миссионер» и «Политический взгляд» 1995 года, «Не словом, а телом» 1996 года и серия плакатов «Твой кандидат — Кулик» 1996 г.

5 A. Riegl. Stilfragen: Grundlegungen zu einer Geschichte der Ornamentik, 1893. Zugang: https://archive.org/details/stilfragengrundl00rieguoft/page/n3/mode/2up.

6 В либеральной оппозиционной среде этот дуализм поддерживается, только стороны меняются на условных «конформистов», «народ, смотрящий зомбоящик», «86%» и «свободных людей», соответственно. Подробнее: Юрчак А. Монстрация: смысл, абсурд и политическое высказывание в сегодняшней России. Доступ: https://www.youtube.com/watch?v=WzKKBXzce_0

7 Raunig G. The Molecular Strike. Access: http://eipcp.net/transversal/1011/raunig/en

8 Steyerl H. Art as Occupation: Claims for an Autonomy of Life. Access: http://www.e-flux.com/journal/art-as-occupation-claims-for-an-autonomy-of-life-12/

9 Фабрика Найденных Одежд. Памяти Бедной Лизы. 1996, Санкт-Петербург.

10 Имеется в виду акция: А. Тер-Оганьян. В сторону объекта. 16.07.1992, галерея в Трёхпрудном переулке, Москва.

11 Акция группы «Нецезиудик». Харакири-стрит. 1994, Москва.

12 Имеется в виду акция группы Секта Абсолютной любви. Люби меня насмерть. 3.06.1995, морг Городской клинической больницы № 50, Москва.

13 Персональный сайт А. Савадова: http://savadov.com/projects/projects/dbook.htm

14 Мазин В. А. Кабинет некрореализма: Юфит и. СПб.: Инапресс, 1998. С. 29.

15 Например, анализ этого явления описан в статье: Бойцова О. «Не смотри их, они плохие»: фотографии похорон в русской культуре, 2010. Доступ: https://anthropologie.kunstkamera.ru/files/pdf/012/12_boitsova.pdf

16 Кроме прямой связи текстов Бахтина с эстетикой некрореализма, существует также другой уровень, более глубинный: под медиевистским реквизитом Бахтин обнаруживает форменные нашивки сталинского коллективного этоса (Голынко-Вольфсон Д. Идиотизация смерти в современном искусстве [Художественный журнал № 26-27, 1999]. Доступ: http://moscowartmagazine.com/issue/77/article/1672

17 Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике. М.: Художественная литература, 1975. С. 232-233.

18 См. фейсбук Партии мертвых, ТГ, инстаграм.

19 Считается, что идея принадлежит Сергею Лапенкову, Сергею Колотовкину и Игорю Дмитриеву, однако на официальном сайте проекта их имен нет. «Бессмертный полк» начинался как народная акция, но теперь на ее организацию влияют чиновники. Что сейчас происходит с шествием и как оно изменилось в Петербурге [«Бумага»]. Доступ: https://paperpaper.ru/bessmertnyj-polk-nachinalsya-kak-nar/

20 Критика «Бессмертного полка», например: Ackerman G. Le Régiment Immortel: La guerre sacrée de Poutine. Paris: Premier Parallèle, 2019.

21 Евстропов М. Партия мертвых: от некрореализма к некроактивизму [Художественный журнал № 113, 2020]. Доступ: http://moscowartmagazine.com/issue/101/article/2230

22 Фрейд З. Жуткое (1919). Доступ: https://freudproject.ru/?p=723