Peindre la mort, les Danses macabres en Bretagne

En cette période d’épidémie et ce mois de novembre où l’on fête les morts, intéressons-nous à un thème de l’art du Moyen Âge tardif, à savoir les Danses macabres. Celles-ci font référence à des œuvres montrant une procession de personnages. Les artistes ont ainsi pu représenter la société dans sa diversité et en prise avec des corps morts en train de se décharner – aussi appelé transis. Cela créé dès lors une proximité entre les vivants et les cadavres qui dialoguent en se tenant la main. Souvent, l’un des morts joue d’un instrument, donnant par là-même un sentiment d’animation, telle une danse entre la Vie et la Mort.

Le point de départ s’est fait au charnier du cimetière des Saints-Innocents à Paris, dans l’actuel quartier des Halles, où a été réalisée la toute première fresque de Danses macabres en 1424. Sa création fut inspirée par des textes médiévaux la précédant, souvent à partir de poèmes des XIIIe et XIVe siècles comme celui du Dit des trois morts et des trois vifs. Cela a fourni un corpus intellectuel pour la conception de cette œuvre, où la Mort commençait à être utilisée comme un personnage. Cette fresque du charnier des Innocents a lancé une véritable mode qui s’étendit à toute l’Europe, et dont certaines régions ont connu des développements plus ou moins long sur plusieurs siècles.

Cette diffusion artistique a aussi été amplifiée par les gravures de Danses macabres dans des livres, produisant des adaptations, notamment sur les terres bretonnes. Ainsi, la Bretagne s’est inscrite dans une dynamique plus large, dont il nous reste quelques exemples remarquables, et desquelles on peut percevoir de nombreuses évolutions et adaptations spécifiques au contexte et la région.

Charnier du cimetière des Saints Innocents de Paris. La fresque de la Danse macabre est visible sur le mur, estampe

Deux Danses macabres en Bretagne

À l’aune des études faites à ce jour sur ce sujet à travers l’Europe, et en particulier sous la conduite d’Hélène et Bertrand Utzinguer et de l’Association « Danses macabres d’Europe », il nous reste encore un très grand nombre de ces fresques, mais il est largement reconnu qu’il devait en exister bien plus, et que peu d’entre-elles nous sont parvenues. Pour ce qui est de la situation bretonne, il est avéré l’existence d’au moins trois sites : Kernascléden, Kermaria An Iskuit en Plouha et Josselin – dont la Danse macabre a malheureusement disparue. Cependant, il est très probable qu’il devait y en avoir plusieurs autres, mais dont l’existence nous est inconnue.

La première Danse macabre étudiée se situe dans la petite église de Kernascléden dans le Morbihan, à l’ouest de Pontivy et au nord de Lorient. Cet édifice a été réalisé à l’initiative de la famille des Rohan seigneurs des lieux, ainsi qu’avec le soutien du duc Jean V de Bretagne et de son épouse Jeanne de France, et enfin avec l’approbation du pape Martin V. L’église est en elle-même considérée comme un bijou architectural gothique breton du XVe siècle. À l’intérieur, on rencontre un ensemble riche de décorations avec plusieurs statues, des fresques d’anges musiciens, ainsi que des scènes de la vie de la Vierge dans certaines des voûtes de l’édifice. La Danse macabre date du milieu XVe siècle, et elle se trouve quant à elle dans le transept sud de l’église, s’étalant sur deux pans de murs, dont l’un surplombé par une autre fresque représentant l’Enfer.

La Danse macabre est organisée en une alternance de cadavres et de vivants, mais son état actuel ne nous permet pas d’avoir l’intégralité de la composition. Elle débute avec un prédicateur lisant un texte sur sa chaire à prêcher tandis qu’un squelette joue de la trompette en contrebas. Se dresse ensuite une procession de morts et de vivants en alternance avec un pape – dont l’attribut d’une croix papale à une seule branche trouble la reconnaissance –, une figure noble que l’on associe plutôt à un duc, puis un roi, un cardinal, un chevalier ou un écuyer, un évêque ou un autre ecclésiastique, un médecin, un bailli, un personnage dont l’identification est impossible, un laïc, un membre du clergé, un paysan, puis trois personnages effacés.

Le début de la procession de la danse macabre de Kernascléden. Photographie des deux premiers cadavres de la danse macabre sur le mur du transept sud avec le pape (qui a des attributs de patriarche), du duc, puis du roi et de cadavres. Crédit : Guillaume Coulombel.

La seconde fresque, celle de Kermaria, est différente à plusieurs niveaux. La période de réalisation est un peu plus tardive vis-à-vis de celle de Kernascléden, cette nouvelle fresque datant des années 1490. Les Avaugour qui ont eu une influence notable sur cet espace du duché au cours des XIIe et XIIIe siècles. Pour autant, l’édifice n’a pas reçu le même soutien de la part des ducs ni de la papauté, malgré le fait que Kermaria soit à la charge de l’abbaye de Beauport. La chapelle de Kermaria, comme son nom l’indique en breton « Lieu de Marie », est dédié à la Vierge. La Danse macabre ayant été faite plus tardivement que la chapelle, sa commande n’était probablement pas l’initiative des Seigneurs d’Avaugour qui avaient perdus en puissance.

Dans la fresque de Kermaria, les cadavres encadrent un pape, un empereur, un cardinal, un roi, un patriarche, un connétable, un archevêque, un chevalier, un évêque, un écuyer, un abbé, un bailli, un astrologue, un bourgeois, un chartreux et un sergent. Puis vient un groupe formé de quatre vivants dont un médecin, une femme, un usurier et un pauvre. Reviennent ensuite des vivants entourés de morts avec un amoureux, un ménétrier – aussi connu sous le nom de ménestrel –, un laboureur, un cordelier et enfin un enfant.

Des Danses macabres similaires mais si différentes

Ces deux fresques ont donc des différences dues à des adaptations locales de production. On peut noter qu’il existe une certaine représentation de la société marquée par une verticalité dans la hiérarchie sociale, avec une primauté du pape sur le reste de la population. Ensuite apparaissent les états sociaux privilégiés du clergé et de la noblesse, avec les figures de l’empereur, du haut clergé chrétien – comprenant les cardinaux et les patriarches orientaux. À Kernascléden, le duc précède le roi, ce qui n’est pas le cas à Kermaria. Cela tient à la situation ayant changé politiquement à la fin du XVe siècle, car le royaume de France et le duché de Bretagne sont en voie d’union, ce qui n’était pas le cas quelques décennies avant. Nous remarquons aussi l’inversement de la prééminence des figures du cardinal et du patriarche. On peut supposer que les Églises orientales sont de moins en moins prises en compte à la fin du XVe siècle, notamment avec la prise de Constantinople par les Ottomans. Dans ce contexte, l’Église catholique a renforcé sa position en éclipsant d’autres figures chrétiennes traditionnelles, jusqu’à l’arrivée du protestantisme au siècle suivant.

Deux autres figures sont également présentes dans les Danses macabres, à savoir le bourgeois et le paysan. Ce dernier incarne le monde rural, et les populations de Kernascléden et Plouha peuvent facilement s’y identifier, tandis que le bourgeois est quant à lui une figure du monde urbain présent dans les grandes cités locales. Ainsi, ces deux personnages proviennent de deux espaces distincts mais sont amenés à se rencontrer, notamment lors des foires et marchés locaux. On peut dès lors percevoir l’importance de la situation géographique et même des conditions sociales et économiques au sein de ces représentations.

La première partie de la Danse macabre de Kermaria An Iskuit. Photographie de la fresque du mur sud avec le haut clergé et la haute noblesse. Crédit : Alexis Kellner.

Il est tout de même important de souligner l’aspect lacunaire de la fresque détériorée de Kernascléden en comparaison à celle de Plouha. Dans cette dernière, nous pouvons voir des personnages de condition populaire. Les figures sont ainsi hétéroclites. Par exemple, l’astrologue et le médecin sont des figures d’érudits universitaires, et ils renvoient tous deux à des personnages de la cité. Le chartreux et le cordelier font référence au monde monastique. Ils sont toutefois à distinguer, car le chartreux renvoie plutôt selon un ermite vivant en communauté religieuse dans les campagnes. A contrario, le cordelier, dont l’appellation renvoie aux Franciscains, a un rôle de prédication auprès des populations dans un cadre urbain ou des périphéries urbaines.

D’autres figures sont aussi intéressantes, notamment celle de l’amoureux. Il ne s’agit pas d’une position socio-professionnelle comme les autres, mais il renvoie à un jeune homme qualifié par son état émotionnel, et par extension probablement à la luxure. Le sergent est quant à lui un personnage dont la fonction est de s’occuper de la défense et de la sécurité publique. L’usurier qui prête de l’argent et le pauvre qui le lui emprunte forment un duo complémentaire, qui renvoie certainement au péché capital d’avarice. Les figures du ménestrel et du laboureur renvoient quant à elles à des personnes populaires. La femme et l’enfant sont eux aussi dans des statuts sociaux bas, presque marginaux, bien qu’ils représentent une part importante de la population. Les femmes ne sont pas distinguées comme les hommes, bien que l’on aurait pu avoir des figures d’abbesses ou de nones, de femmes nobles, de paysannes, de prostituées, ou autres, simplifiant ainsi ces conditions et statuts à une seule figure. Dans les Danses macabres, ces deux personnages de la femme et de l’enfant ne sont pas très développés, ce qui montre que leur considération est très secondaire. On peut certainement comparer cette fresque de Kermaria An Iskuit avec la publication des gravures de l’éditeur parisien Guyot Marchant. En effet, ce dernier a publié une Danse macabre du cimetière des Innocents en 1485, puis sorti en 1486 une Danse macabre des femmes, faisant ainsi le pendant féminin d’un sujet ne montrant que des hommes. On peut supposer dès lors que la femme est très rarement représentée en France à cette époque. Dans les Danses macabres de Kermaria et de La Chaise-Dieu en Haute-Loire on en voit encore aujourd’hui, ce qui indique l’influence des gravures de Guyot Marchant.

Quelle finalité pour les populations locales ?

Ces fresques sont ainsi l’expression d’une réalité locale, avec des filiations dans les œuvres, notamment parisiennes avec le cimetière des Innocents et les gravures de Guyot Marchant. Ces éléments repris de Paris ne sont cependant pas copiés tels quels, mais adaptés pour donner des discours différents selon les contextes locaux. Toutefois, il y a des éléments qui restent intangibles dans leur réalisation, comme la place qu’occupe la Mort. Elle est une réponse à un contexte de surmortalité humaine notamment avec les épidémies – dont celle de 1348 avait entraîné la réalisation de la fresque au cimetière des Innocents à Paris –, les guerres ou encore les épisodes de famines. La Mort est bien sûr un concept qui préoccupe l’humanité depuis la nuit des temps, mais, dans les périodes de troubles, l’intérêt qu’on lui porte tend à s’exacerber. Ainsi, dans le cadre des Danses macabres, il y a inscription de l’humanité – même parcellaire – dans une procession de cadavres. L’ordonnancement alternant des morts et des vivants permet de procéder à une horizontalité de l’humanité face au trépas, donnant dès lors une autre perspective à la société. Paradoxalement, cette égalité devant la mort ne remet pas en cause l’ordre établi, mais agit surtout comme un miroir social, celui d’une situation acceptée de tous.

De plus, les Danses macabres gagnent en sens avec les autres fresques les entourant. Ainsi, à Kermaria, est représentée une autre fresque du Dit des trois morts et des trois vifs. Il s’agit d’un discours de trois cadavres avec trois chevaliers pour signifier la fragilité de la vie et le peu d’importance des richesses terrestres, ce qui se voit notamment par la croix qui est au centre de la composition. On peut ici déceler clairement un but de memento mori – en latin : « souviens-toi que tu vas mourir » – à l’attention des fidèles. De plus, le choix de ce sujet est aussi intéressant, car il s’agit d’un récit du XIIIe siècle qui a servi à populariser la figure du cadavre dans les récits. Pour Kernascléden, la situation est très différente, car on y voit plusieurs formes de mort, celles de se faire bouillir dans des chaudrons, d’être pendus dans des positions inconfortables à des arbres morts, et bien d’autres. Ces représentations incitent donc les fidèles à penser au salut de leur âme.

Jean Le Noir, Détail d’enluminure du Dit des trois morts et des trois vifs, In : Petites heures du duc Jean de Berry (ms lat. 18014, fol 282r), v. 1375-1390 ; disponible en ligne sur le site de Gallica de la BnF.

Les deux sites bretons, comme plusieurs autres qui ont disparu, s’inscrivent dans le cadre rural, où les paroissiens sont principalement des paysans et des personnes illettrées. Il faut aussi prendre en compte le poids de la religion à l’époque, qui implique que l’extrême majorité de la population se rend à la messe régulièrement et se retrouve donc confrontée à ces représentations. Il s’agit vraisemblablement d’une volonté du clergé qui cherche à toucher évidement les fidèles pour donner un sens durant les messes. Ce point est d’autant plus justifié que les gens « apprennent avec les images, et surtout [avec] les fresques des églises » selon François Lecoy, elles poussent ainsi les gens à réfléchir sur leur vie. Les décorations des églises sont cependant l’œuvre des conseils de fabrique locaux qui sont constitués de membres importants des paroisses, et chargés de l’entretien des édifices et de l’embellissement de la nef, tandis que les autres parties de l’église dépendent des nobles locaux.

Même si ces œuvres ont dû avoir un grand succès populaire en Bretagne, leur pratique s’est estompée dans le temps, en particulier au cours des XVIe et XVIIe siècle, comme partout en France. Ces œuvres réalisées dans des édifices religieux ont été assez fréquemment détruites ou tout simplement recouvertes d’enduit par les conseils de fabrique – comme à Kernascléden et Kermaria – les préservant jusqu’à leur redécouverte au XIXe siècle. Ces abandons devaient être d’autant plus justifiés pour eux que les gens s’intéressaient de moins en moins aux représentations iconographiques pour se concentrer sur la parole biblique et les sermons comme le voulait l’esprit de la réforme catholique. De plus, leur entretien, voire restauration, représentait un coût non négligeable, ce qui a pu inciter les conseils de fabrique à les recouvrir de chaux pour ne plus avoir à s’en occuper. Enfin, les calamités ont tendu à disparaître fortement en Bretagne au cours de la période moderne, notamment celles venant avec les guerres et les épidémies, réduisant finalement les pics de mortalité dans la province. L’évolution de la société et du sens qu’elle donnait à la mort dans les arts a donc accéléré la disparition des Danses macabres. C’est à cette époque que le motif de la vanité se développe le plus avec l’apparition du symbole de la Mort réduit simplement à un crâne et non plus à un cadavre ambulant comme dans les Danses macabres.

Il est intéressant de questionner la motivation de réalisation de ces œuvres, notamment dans une perspective psychologique et de mentalité populaire de l’époque. Le contexte de création de ces fresques relève d’une conception de la mort, et diverses théories sont énoncées à ce propos. Ces représentations pourraient démontrer le grand attachement à la vie des populations de l’époque, ou bien au contraire leur préoccupation pour le salut de leur âme dans la perspective de l’Enfer et du Jugement dernier. Il est probable qu’il y ait une part des deux, mais ce n’est qu’une spéculation à ce niveau-ci puisque les sources manquent à l’historien malheureusement. Au XVIIe siècle, parce qu’il y a moins de catastrophes démographiques, le nombre de décès regagne en quelque sorte son niveau naturel, et il y a un « apprivoisement » de la Mort par la population au cours du XVIIIe siècle, en partie expliqué par la nouvelle rationalité des Lumières.

Bibliographie :

• ARIÈS Philippe, Essais sur l’histoire de la mort en Occident du Moyen Âge à nos jours, Paris, Éditions du Seuils, Coll. « Point Histoire », 1975.
• CORVISIER André, Les Danses macabres, Paris, Presses Universitaires de France, Éditions Le Point des connaissances actuelles, Coll. « Que sais-je ? », 1998.
• CORVISIER André, « La représentation de la société dans les Danses des morts du XVe au XVIIIe siècle », in Revue d’histoire moderne et contemporaine, no 16, 1969/4, pp. 489-539.
• DÉCHAUX Jean-Hugues, « La mort dans les sociétés modernes : la thèse de Norbert Elias à l’épreuve », in L’Année sociologique, no 51, Paris, 2001/1, pp. 161-183.
• ELIAS Norbert, La solitude des mourants, Paris, Christian Bourgois éditeur, coll. « Détroits », 1998 [trad. fr.] [éd. orig. 1982].
• LE LOUARN-PLESSIX Geneviève, « Plouha, chapelle de Kermaria en Iskuit », in Mémoires de la société d’histoire et d’archéologie de Bretagne, tome 91, 2013, pp. 569-588.
• UTZINGER Hélène et Bertrand, Itinéraire des Danses macabres, Paris, Éditions J.M. Garnier, 1996.
• TENENTI Alberto. « Ars moriendi », In Annales. Economies, sociétés, civilisations., 6ᵉ année, no 4, 1951. pp. 433-446.
• TENENTI Alberto, La vie et la mort à travers l’art du XVe siècle, Paris, Armand Colin, Coll. « Cahiers des Annales », 1952. Et la préface de François Lecoy dont nous avons fait référence.
• WISMAN Josette A., « La symbolique du miroir dans les Danses macabres de Guyot Marchant », in Romanische Forschungen, 103. Bd., H. 2/3, 1991, pp. 157-171.