В начале 1960-х годов отказ от сталинского неоклассицизма привёл к появлению нового архитектурного мышления. Борьба с архитектурными «излишками» и требование экономической эффективности стали основой советского неомодернизма. Его эстетическое воплощение определялось послевоенным поколением архитекторов, воспринимавшими утопию и прогресс не как идеологические фикции, а как необходимые составляющие специальности «архитектор». Именно это поколение архитекторов во многом создало Киев таким, каким мы его знаем сегодня.
Архитекторы 1960-х претендовали на роль демиургов, которые реализуют масштабные произведения искусства, а художники, соответственно, стремились быть полноценными сооавторами архитектурных проектов. Это была попытка превратить город в пространство для реализации художественного мышления — в противовес существовавшей практике жёсткой унификации города в формате типовой застройки. При этом материальным базисом этой попытки был как раз гигантский массив жилого строительства в СССР, который сделал возможным появление «надстройки» в виде новаторских проектов социального, культурного и индустриального значения.
Киевский модернизм, как и большая часть его мировых аналогов, остался незавершённым, утопическим проектом. На пути к его воплощению стояли политические и цензурные преграды, материальные трудности, а после — распад советского государства и дискредитация модернистской эстетики как «тоталитарной». Киев стал городом, где модернизм поставлен на паузу, заморожен на стадии долгостроя. Он остался в воображаемом измерении, в зазоре между задуманным и воплощённым.
Но чем глубже нынешний кризис киевской архитектуры, тем важнее исследовать периоды её интенсивного развития. Ниже описаны самые интересные, по мнению авторов, модернистские проекты в послевоенном Киеве.
Институт информации 1971
В начале 1960-х годов, во время кампании против абстракционизма, выставка абстрактной живописи архитектора и художника Флориана Юрьева в киевском Доме архитекторов была закрыта, картины — физически уничтожены, а самому Юрьеву грозило исключение из Союза архитекторов. Избежать карьерной катастрофы ему удалось только с помощью аргумента, что «ошибся» Юрьев лишь в сфере живописи, а как архитектора его наказывать не за что.
В интервью Флориан Юрьев вспоминает, что в начале 1960-х разработал собственное видение «синтеза искусств», активно продвигаемого в то время, в своём проекте светомузыкального театра, который должен был стать площадкой для новой художественной дисциплины «музыка цвета».
Юрьев переплюнул тогдашние художественные фантазии про «синестезию», утверждая, что «музыка цвета» является самостоятельной разновидностью искусства, а передача соответственно организованных цветов может вызвать у публики звуковое восприятие. Именно для этой цели Юрьев разработал проект здания, известного в Киеве как «тарелка на „Лыбедской“», — в нём была создана идеальная по многим параметрам система передачи звука и света.
Проект cветотеатра. Изображение: архив Флориана Юрьева
Цветомузыкальный концерт. Изображение: архив Флориана Юрьева
Этот авангардистский проект был завершен только в конце 1970-х в составе Института научно-технической информации под руководством КГБ: цветомузыкальный театр мог бы работать в пространстве поднятого над остановкой троллейбуса диска кинолекционного зала.
Макет здания Института информации, 1971 год. Фото: архив Флориана Юрьева
Институт информации, первые эскизы, 1971 год. Фото: архив Флориана Юрьева
Институт информации, 1971 год. Фото: О. Ранчуков
Украинский институт научно-технической и экономической информации, май 2016 года. Фото: Савелий Барашков
Гостиница «Салют»1976–1984
В нынешнем виде отеля «Салют» запечатлена сложная история взаимодействия архитектурной мысли и бюрократического партийного аппарата. По замыслу авторов, отель на площади Славы должен был стать высоткой, возведённой с помощью новаторской конструкции с использованием вантов.
Первый вариант модели отеля “Салют”. Изображение предоставлено Владимиром Шевченко
Проект получил поддержку партийной верхушки, но после отказа коллектива добавить в список авторов проекта их партийного куратора процесс реализации начал стопориться. Начались проблемы с финансированием, и в результате первоначальный проект приходится обрезать больше чем на половину — несмотря на то, что фундамент был спроектирован под значительно более высокое здание.
Архитекторы пытались спасти проект, разрабатывая его разнообразные вариации уже после начала строительства: нужно было уравновесить непропорционально большой объем стилобата (цоколя). Так необычная форма отеля «Салют» стала результатом прямого столкновения архитектуры и власти.
Вместо стальных тросов, которые должны были держать плиты перекрытий, авторы использовали 19 железобетонных стен между номерами, которые консольно отходят от центрального ядра с лифтами и круговым пандусом. Таким образом, из-за небольшого количества номеров и невозможности их расширить отель с самого начала оказался неэффективным.
Финальный вид отеля “Салют”. Изображение предоставлено Владимиром Шевченко
Отель «Салют», 1987 год. Фото: О. Ранчуков
Финальный вид отеля “Салют”. Изображение предоставлено Владимиром Шевченко
Гостиница «Салют», май 2016 года. Фото: Савелий Барашков
Парк памяти 1968–1981
История Парка памяти на киевской Байковой горе стала венцом сложной истории киевского неомодернизма.
Во второй половине 1960-х годов местная власть инициировала создание киевского крематория. Эта идея сразу вызвала сопротивление в архитектурном сообществе: процесс индустриального сожжения трупов ассоциировался с уничтожением тел погибших в Бабьем Яру. Только в те годы про эту трагедию начали говорить публично. Проводится конкурс на создание первого памятника в Бабьем Яру, в котором участвуют художники Ада Рыбачук и Владимир Мельниченко. Именно они вскоре становятся полноценными авторами комплекса киевского крематория (в сотрудничестве с архитектором Авраамом Милецким, которое скоро перерастает в бескомпромиссный творческий конфликт).
Рыбачук и Мельниченко предлагают концепцию архитектуры крематория не как функционального здания, а как терапевтической среды — парка открытого колумбария с выстроенной сценографией движения со стеной памяти и залами прощания, — архитектура которых была максимально избавлена от ассоциаций с непосредственно процессом кремации. Концепция Парка родилась у художников после изучения народных традиций погребения в Западной Украине.
Залы прощания стали результатом совместной работы архитекторов с авангардным подходом и инженеров, на которых легла техническая реализация задумки.
Модель здания крематория. Фото: А. Подгорный
Геометрия конструкции здания крематория. Фото: А. Подгорный
Строительство стены памяти заняло больше 10 лет, но в начале 1982 года, когда работа была практически закончена, партийное руководство распорядилось ликвидировать стену. Сейчас её рельефы забетонированы. Технически всё ещё остаётся возможность снять слой бетона и обнажить их, но до сих пор этого никто не сделал.
Здание крематория, май 2016 года. Фото: Савелий Барашков
Стена памяти, май 2016 года. Фото: Савелий Барашков
ВДНХ 1979–1981
В эпоху оттепели советская утопическая модель мира существенно меняется: приход коммунизма переносится в недалёкое будущее, а в качестве идеологической компенсации за эту «задержку» людям предлагается советский нарратив про покорение космоса. Начиная с 1960-х годов космическая тематика занимает главное место в советском сознании. Образы покорения космоса появляются в архитектуре, кино и монументальном искусстве.
Киевская ВДНХ должна была стать одной из площадок для испытания этой образности. Павильон «Транспорт» был спроектирован в виде космической тарелки: формы, заимствованные из научной фантастики, стали рутинным материалом для проектных разработок.
Проект павильона «Транспорт». Изображение предоставлено Валентином Штолько
При этом популярность таких округлых форм имела и практический смысл — они были эффективны для использования тентовых и мембранно-вантовых конструкций. Именно таким образом спроектирован павильон «Рыбное хозяйство», в архитектуре которого имитируется пластика морской волны. Эти проекты могли бы стать ведущими проектами киевского неомодернизма, однако ни один из них так и не был воплощён в реальной жизни.
Проект павильона «Рыбное хозяйство». Изображение предоставлено Валентином Штолько
Павильон на ВДНХ, май 2016 года. Фото: Савелий Барашков
Дом художника
Проект Дома художников, разработанный архитектором Анатолием Добровольским, — пример конфликта технологичного и гуманитарного импульсов послевоенного неомодернизма, какие иногда случались.
Будущее помещение республиканского Союза художников с его стройной геометрией могло бы стать отсылкой к выдающейся декаде 1920-х в искусстве Украины, которое развивалось под влиянием модернизма, космополитизма и конструктивизма. Но проект Добровольского встретил сопротивление внутри самого Союза художников, структуры достаточно консервативной и в политическом, и в эстетическом смысле. Украинскому художественному официозу казалось, что конструктивистское решение Дома художника противоречит самому духу изобразительного искусства, которое на тот момент окончательно избавилось от наследия советского авангарда и всё больше сводилось к триумфу живописного реализма.
Проект Дома художника А. Добровольского. Изображение: Государственная научная архитектурно-строительная библиотека им. В. Заболотного
Проект Дома художника А. Добровольского. Изображение: архив Е. Добровольской
Противостояние между художественным сообществом и архитектором привело к трансформации проекта: в качестве компромисса на его фасаде появились «реалистичные» фигуры муз. Архитекторы впоследствии отомстили художникам, придумав их зданию прозвище «Дом семерых повешенных».
Дом художника. Фото: Государственная научная архитектурно-строительная библиотека им. В. Заболотного
Холл Дома художника. Фото: Государственная научная архитектурно-строительная библиотека им. В. Заболотного
Дом художника, май 2016 года. Фото: Савелий Барашков
Виноградарь 1971–1986
Виноградарь, жилой массив на 60 тысяч жителей, фактически является персональным авторским проектом Эдуарда Бильского и в среде киевских зодчих считается наиболее последовательным воплощением подхода к архитектуре как к созданию целостной, совершенной среды обитания человека.
Первые эскизы общественного центра жилого района Виноградарь, 1981 год. Изображение предоставлено Эдуардом Бильским
Этот район задумывался как идеальный жилой массив: технологически образцовая и эстетически привлекательная инфраструктура, неподалёку — Пуща-Водицкий лес. Виноградарь должен был стать одним из показательных достижений советского проекта массовой жилой застройки, но в реальности стал его антиутопической противоположностью.
Строительство массива продолжалось с 1972 года и до самого начала 1990-х. Распад Советского Союза оставил Виноградарь в шаге от завершения: оставалось лишь обеспечить жителей веткой метро, а также грандиозным культурным центром — ключевым элементом инфраструктуры. Из-за нехватки этих двух элементов Виноградарь так и не получил надлежащего статуса.
Модель культурно-развлекательного комплекса на Виноградаре, 1986–1989. Фото: Алексей Быков
Недостроенное здание культурно-развлекательного комплекса на Виноградаре, май 2016 года. Фото: Савелий Барашков
Дом мебели 1971
Проект Дома мебели авторства Натальи Чмутиной был задуман как многофункциональный: здание планировали использовать и как торговый центр, и как выставочный павильон. Кроме торговых залов, предполагалась имитация интерьеров реальных квартир с примерами мебельных композиций.
Пространственное решение Дома мебели стало следствием экспериментальных поисков инженеров института КиївЗНДІЕП, которые в 1970-х разработали каталог эффективных конструктивных решений для универсамов, крытых рынков и спортивных сооружений.
Макет Дома мебели, 1970 год. Изображение: Благотворительный фонд развития архитектуры имени Н. Чмутиной
Конструкция Дома мебели, 1970 год. Изображение: Благотворительный фонд развития архитектуры имени Н. Чмутиной
Фасад Дома мебели, 1970 год. Изображение: Благотворительный фонд развития архитектуры имени Н. Чмутиной
Дом мебели, май 2016 года. Фото: Савелий Барашков
Дворец пионеров 1962–1965
Киевский Дворец пионеров — тогдашняя задумка создать пространство, максимально подходящее детям. Авторы проекта Эдуард Бильский и Авраам Милецкий решили отойти от стандартов архитектуры как воплощения взрослого мира и попытались максимально открыть внутреннее пространство дворца на существующую архитектурную среду (Лавра, парк Славы), а также живописные виды левого берега Днепра.
В недавнем интервью Эдуард Бильский раскритиковал достройку бизнес-центра «Днепровский спуск 1» — это здание частично закрыло Дом пионеров и плохо сказывается на его восприятии.
Первый эскиз Дома пионеров, 1960 год. Изображение предоставлено Эдуардом Бильским
Открытая терраса в Доме пионеров (была разрушена в 2000-х). Изображение предоставлено Эдуардом Бильским
Киевский Дворец детей и юношества (бывший Дворец пионеров), май 2016 года. Фото: Савелий Барашков
Новые корпуса университета 1972–1980
Проект университетского городка на киевских Теремках в своём первоначальном виде ассоциируется с архитектурой японского метаболизма (течение, альтернативное господствовавшему в середине ХХ века функционализму, характерный пример японского метаболизма — башня-капсула «Накагин»): разные по функциям и форме блоки служат составляющими элементами единой структуры.
Реализованная часть проекта даёт лишь приблизительное представление о задуманном масштабе. Схема линейно-параллельного развития учебно-научной зоны предполагает движение университетских блоков — учебных корпусов и столовых, жилья для студентов — на огромной территории городка. С этой перспективы современные белые корпуса университета выглядят лишь маленькой ячейкой будущей научной утопии.
Оригинальный проект лучше всего демонстрирует разрыв между запланированным размахом в развитии науки и настоящим положением дел. В 1990-х и 2000-х часть территорий, отведённых под строительство университетского городка, была отдана под застройку жильем.
Проект развития комплекса КНУ им. Тараса Шевченко авторства М. Будиловского. Изображение: журнал «Строительство и архитектура»
На макете отмечены здания, которые были построены в рамках реализации проекта
